ฝากความฉงนไว้กับสารามณี-นิยายประโลมโลกย์จนราวกับว่าไม่เคยมีนาฏกรรมใดๆ ในประเทศนี้เลย นอกเหนือจากละครวังหลวง-ราชสำนัก

โชคดีที่ครูลี เตียมเต็ง นักการละครร่วมสมัยคนสุดท้ายที่ช่วยไขปริศนาคณะละครพูดที่เคยปรากฏในกัมพูชา พลันฉันก็ได้หวนรำลึกถึงกิจกรรมการทำละครเวทีในมหาวิทยาลัยเป็นเวลา 3 ปีเต็ม ที่หลอมรวมนำมาซึ่งโลกลึกลับแห่งการอ่านและการตีความต่อบทละครและวรรณกรรมแนวสัจนิยมยุโรปและไทย

และฉันไม่เคยนึกว่าจะกลับต่อยอดได้ในเขมร โดยเฉพาะเมื่อได้เห็นศาสตร์แขนงนี้โลดแล่นอยู่ในคนหนุ่มสาวกลุ่มหนึ่งของกรุงพนมเปญ

ในคราวไปเยือนครั้งหลัง (สักระยะหนึ่งมาแล้ว) จู่ๆ เพื่อนชาวเขมรซึ่งไม่พบความสนใจต่อศาสตร์แขนงนี้แต่อย่างใดก็พาฉันไปยังสถานที่แห่งหนึ่งซึ่งคือโรงละครเก่าของศูนย์วัฒนธรรมรัสเซีย

เป็นครั้งแรกที่ฉันได้ชมการฝึกซ้อมละครพูด-ละครนิเยีย หรือละครเวทีแบบที่เราเรียกกันในอดีต ฉันก็เคยทำกิจกรรมแบบนั้น ทว่าในทันทีที่ได้เห็นกายวิกา-การเคลื่อนไหวหนุ่มสาวเขมรกลุ่มนั้น พลันฉันก็พบว่า ศาสตร์ละครสัจนิยมได้หวนกลับมาอีกครั้ง ท่ามกลางพหุสังคมแบบใหม่ในศตวรรษที่ 21

ช่างเป็นอารมณ์โดดเดี่ยว แปลกแยกและใคร่ครวญอีกครั้ง

ทว่าการได้พบกับลี เตียมเต็ง(1) ก็ทำให้ฉันพบว่า หาได้ถูกทอดทิ้งไว้กับความเดียวดายในภาวะนั้นเลย

 

ลีเตียมเต็ง เป็นนักแสดงละครพูดยุคสุดท้ายของเขมร เขาเกิดในปี พ.ศ.2464 คุณตาโลกตา (เรียกแบบเขมร) ขณะสัมภาษณ์ (2544) มีอายุแปดสิบแล้ว แต่ยังบริบูรณ์พร้อมด้วยความจำ และบุคลิกภาพฉะฉานแบบนักการละคร ต้นแบบแห่งนาฏศาสตร์ศิลป์สมัยใหม่ ที่มาสู่กัมพูชาต้นศตวรรษที่ 20 ยุคที่กระบวนการศึกษาทางสังคมของกัมพูชายังล้าหลัง

โดยต้องย้ำว่า ราวทศวรรษที่ 50 นั้น กัมพูชาเพิ่งจะออกหนังสือพิมพ์ภาษาเขมรของตนเป็นครั้งแรก จึงไม่แปลกเลยที่นักก่อการศิลปะแขนงนี้จะเป็นกลุ่มปัญญาชน หาใช่กษัตริย์เชื้อพระวงศ์เช่นบางประเทศแต่อย่างใด

อย่างไรก็ตาม กระแสใหม่จากตะวันตกที่มาสู่กัมพูชานี้ยังคาบเกี่ยวกับวัฒนธรรมการละครของเขมรโบราณ โดยบางฝ่ายกัมพูชาคล้ายจะยอมรับว่าได้รับมาจากสยาม อีกละครพูดสมัยที่เข้ามานี้ ได้แตกแขนงและสร้างอัตลักษณ์อย่างมีตัวตนไปบนทิศทางที่ไม่ขัดแย้งกันแล้ว ยังพบว่ามีนัยยะสำคัญของการเป็นส่วนหนึ่งในขบวนการเรียกร้องเอกราช

มองมุมแคบ สมัยอาณานิคม แคว้นล่างโคชินจีน (กัมปูเจียกรอม) ก็เคยอาศัยละครบาสักต่อสู้กับอาณานิคมฝรั่งเศส จึงไม่แปลกเลยที่ละครพูดเขมรจะสร้างปรากฏการณ์เดียวกันในแคว้นของตน

รากเหง้าละครพูดที่เริ่มมาราวปี 2481 หรือก่อนนั้น กระทั่งฝรั่งเศสส่งทูตวัฒนธรรมมาประจำราชสำนักพนมเปญ (2483) นับแต่นั้น ละครพูดแบบ Reassembled ก็ถือกำเนิดอย่างเป็นทางการในกัมพูชาโดย มร.กีย์ ปูเร่(2) ผู้มีส่วนก่อตั้งคณะละครวัฒนาภิรมย์ (2489) และคณะละครนี้เอง ที่ต่อมากลายเป็นโรงเรียนการละครสมัยใหม่ (Ecole du th??tre nouveau)

เมื่อกีย์ โปเร่ เป็นผู้อำนวยการ กระทั่งกลับฝรั่งเศส (2493) ก็เปลี่ยนชื่อเป็นคณะละครชาติ (National Theater) แรกเลยจากเป็นละครเฉพาะในวัง แต่ก็วิวัฒนาการเป็นละครแห่งรัฐที่แพร่หลาย จากการออกตระเวนแสดงไปทั่วประเทศ

ราวปี 2496 เมื่อได้เอกราชจากฝรั่งเศส สมาชิกคณะละครชาติ มีอุม ฌูน, ดุจ ซีดึม, เปา บูเลง ได้แยกตัวไปก่อตั้ง “คณะละครราชอาณาจักรเขมร” ที่แสดงเฉพาะในสถาบันการศึกษา จากนั้นก็ออกตระเวนแสดงตามหัวเมือง พร้อมกับดัดแปลงชาดกบางตอนมาทำเป็นละครพูด แสดงในพิธีสมโภช 2,500 ปีแห่งพุทธกาล

แม้จะพบว่าละครสมัยใหม่นี้จะไม่เป็นที่นิยมในชนบทเลยก็ตาม แต่มีคณะละครอื่นๆ บ้างแล้วเวลานั้น โดยเฉพาะเมื่อมีการออกอากาศทางวิทยุกระจายเสียง

ชาวเขมรเริ่มรู้จักบ้างแล้วว่ามีละครจำพวกหนึ่งซึ่งใช้ภาษาแบบพวกตน ทั้งยังมีเนื้อหาที่วิพากษ์สังคม

 

หงษ์ ฑุนฮัก คือบุคคลผู้อยู่เบื้องหลังความสำเร็จที่ว่านี้ เขาคือชาวเขมรคนแรกที่ได้รับการศึกษาด้านละครสมัยใหม่จากฝรั่งเศส (2494)

เมื่อกลับประเทศ หงษ์ ฑุนฮัก ได้เข้าร่วมกับจลนาอิสระที่ก่อตั้งโดยซึง ง็อกทันห์ ที่นี่เอง หงษ์ ฑุนฮัก ได้ทดลองทำละครเวที แต่เมื่อไม่สามารถปลุกเร้าไปสู่วงกว้าง เขาจึงหันไปผลิตละครวิทยุ เมื่อกัมพูชาได้เอกราช แต่หงษ์ ฑุนฮัก ยังไม่สิ้นสุดบทบาทนี้

แม้แต่เมื่อไปสอนหนังสือที่วิทยาลัยลิเซ่ศรีโสวัตถิ์แล้ว หงษ์ ฑุนฮัก ใช้บทละครเป็นสื่อต่อสู้ทางสังคม เขาแปลบทละครแนวสัจนิยมที่แพร่ในยุโรปเวลานั้น รวมทั้งเป็นที่ปรึกษาแก่คณะละครต่างๆ

ในทศวรรษที่ 60 หงษ์ ฑุนฮักเริ่มเขียนบทละครที่มีโครงเรื่องการคอร์รัปชั่นแบบเดียวกับ “นางสาวจริยา” ซึ่งได้รับความนิยมมากในหมู่นักชมละครเวที ทำให้ละครเวทีแนวสัจนิยมของเขมรนี้ขยายออกไปสู่วงกว้าง อย่างไรก็ตาม เพื่อหลีกเลี่ยงการถูกคุกคาม หงษ์ ฑุนฮัก จึงใช้นามแฝง

ดูเหมือนการเคลื่อนไหวด้านการละครของเขายังดำเนินไป เริ่มเกิดคณะละครใหม่ๆ รวมทั้งโรงเรียนการละครแห่งชาติที่วัดพนม

โรงเรียนละครพูดแห่งชาติที่วัดพนมนี้เอง ที่เป็นคณะละครอิสระต่างจากทั่วไป กล่าวคือ ไม่ได้รับการเงินอุดหนุนจากรัฐ ขณะเดียวกันก็ไม่ใช่กิจการในครอบครัวแบบเดียวกับละครบาสัก หรือคณะลิเกที่พบกันทั่วไป

คณะละครดังกล่าวต่อมาได้ย้ายจากวัดพนมไปศาลารัขนา (โรงเรียนเพาะช่าง) ที่หลังทุ่งพระเมรุ และเปิดสอนการละครอย่างเต็มรูปแบบ โดยในแต่ละปีนิสิตและอาจารย์จะนำละครพูดอย่างน้อย 2-3 ชุดออกตระเวนไปตามหัวเมืองและชนบท

ในจำนวนนี้ก็มีนิสิตรุ่นแรกมีชื่อว่า ลี เตียมเต็ง ด้วยคนหนึ่ง

กระทั่งศาลารัจนาได้ยกฐานะขึ้นเป็นวิทยาลัยวิจิตรศิลปะ (เทียบเท่ามหาวิทยาลัยศิลปากร) แล้ว แผนกการละครจึงแยกตัวเป็นวิทยาลัยนาฏศิลป์ ตั้งอยู่ในเขตตวลโกก กรุงพนมเปญ นับเป็นวิทยาลัยนาฏศิลป์แห่งแรกของกัมพูชา (2508)

 

พลันการรวมนาฏศิลป์แขนงต่างๆ ทั้งแบบจารีตและสมัยใหม่ รวมทั้งแผนก : Dramatic and Choreorghaphic Art ในทันทีที่หงษ์ ฑุนฮัก ได้รับการแต่งตั้งเป็นอธิการบดีหลังจากที่รอกันเป็นแรมปี

อธิการบดีหงษ์ ฑุนฮัก ดูจะเป็นผู้ที่วางรากฐานหลายอย่าง รวมทั้งศิลปะแบบคติชนนิยม (Folklore) ที่เขาให้ความสนใจต่อวิถีชนกลุ่มน้อยอย่างเป็นระบบและสากล กล่าวคือ มีการทำวิจัยศึกษาด้านอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมของชาติพันธุ์ในกัมพูชาอย่างครอบคลุมเท่าที่จะเป็นไปได้

จากนั้นจึงนำมาทดลองจนเกิดเป็นระบำพื้นเมือง เช่น ระบำตรุดกะโงก ระบำเนสาจ ระบำตรอโลก ที่ยังร้องเล่นมาจนทุกวันนี้

ในปี 2509 ทันทีที่โรงละครสุระมฤตขนาด 1,600 ที่นั่งสร้างเสร็จนั้น วิทยาลัยนาฏศิลป์ก็เปิดแผนกบัลเล่ต์ในปีเดียวกัน และอีก 4 ปีถัดมา เมื่อระบอบสีหนุนิยมจะถูกโค่นนั้น แต่มิได้ถูกยุบไปด้วย หากย้ายไปขึ้นกับวิทยาลัยนาฏศิลป์โดยตรง

และดูเหมือนว่าระบอบสาธารณรัฐจะทำให้นาฏกรรมบันเทิงของประชาชนเป็นไปอย่างเสรีและก้าวหน้าในเกือบจะทุกสาขา ทั้งภาพยนตร์ ดนตรี รวมทั้งละครพูดที่แพร่หลายทั้งแบบละครเวที โทรทัศน์และวิทยุกระจายเสียง ก่อนจะดับลงอย่างสิ้นสลายในสมัยเขมรแดง

แต่รากเหง้าสัจนิยมที่อยู่ในละครพูดแบบกัมพูชา ดูจะยังไม่สูญไป

———————————————————————————————-
(1) เผชิญหน้าวัฒนธรรม : An introduction to Cambodian Arts and Culture in the 1950″s and 1960″s, ไรยุม : 2001
(2) ฆีง ฮกดี : Ecrivain et expressions litt?raires du Cambodge qu Xx?me si?me:
เครดิต : ไรยุม