น่าเชื่อว่าทุกวันนี้ หากจะมีคนฟังเพลงไทย (หรือที่เรามักเรียกกันว่าเพลง “ไทยเดิม”) อยู่บ้าง คนเหล่านั้นคงไม่ใช่คนส่วนใหญ่ของประเทศไทยแน่ๆ

แล้วเผลอๆ จะเป็นคนฟังเพียงกลุ่มน้อยนิด ที่แท้จริงแล้วก็จำกัดอยู่แค่นักดนตรีไทยหรือคนที่เล่นดนตรีไทยเป็นด้วยกันเท่านั้น

และหากเราจะถามถึงสาเหตุ

ก็น่าเชื่อว่าคนที่ไม่ฟังดนตรีไทยส่วนใหญ่คงตอบตรงกันว่าเป็นเพราะ “ฟังไม่รู้เรื่อง”

ซึ่งก็คือความไม่สามารถจะทำความเข้าใจได้ว่า เพลงไทยนั้น “ไพเราะอย่างไร” นั่นเอง

เรื่องนี้ไม่ใช่เรื่องใหม่ เพราะอย่างน้อยก็มีหลักฐานปรากฏอยู่ในหนังสือ “ตอบปัญหาธรรม” ของ ม.จ.พูนพิศมัย ดิศกุล ซึ่งเป็นหนังสือที่มีลักษณะคล้ายบทสัมภาษณ์ ถามตอบเกี่ยวกับปัญหาธรรมะและอื่นๆ จิปาถะของท่าน ตีพิมพ์ในปี พ.ศ.2517

นั่นคือในช่วงการถาม-ตอบ ปรากฏผู้ถามคนหนึ่ง (ที่ผมเข้าใจว่าเป็นบุคลากรทางการแพทย์) ถามปัญหาแก่ ม.จ.พูนพิศมัย ว่า

“เพลงชนิดไหนที่เรียกว่าเพราะ?”

ซึ่ง ม.จ.พูนพิศมัยให้คำตอบว่า

“เพลงชนิดที่ถูกอารมณ์เรา และบทร้องที่ถูกใจซีเธอ…”

และคำถามต่อจากนั้นก็แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนยิ่งขึ้นไปอีก ว่าผู้ถาม “ไม่มีความเข้าใจดนตรีไทย” เลยแม้แต่น้อย (และดูเหมือนจะไม่ชอบฟังด้วย) เพราะคำถามนั้นถามว่า

“ทำอย่างไรจึงจะเห็นว่าเพลงไทยไพเราะ?”

ซึ่งชี้ให้เห็นว่า ปัญหาเรื่องคนไทย “ไม่เข้าใจดนตรีไทย” นั้นมีมานานแล้ว

แต่ทำไมคนไทยถึงไม่เข้าใจดนตรีไทย?

ประเด็นนี้ ข้อเขียนของจิตร ภูมิศักดิ์ ในหนังสือพิมพ์ไทยใหม่ (พ.ศ.2507) ได้เสนอความเห็นที่น่าสนใจไว้ว่า

เป็นเพราะดนตรีไทยที่เรารู้จักรับรู้กันในทุกวันนี้คือดนตรีไทย “สายราชสำนัก” ซึ่งมีการประดิดประดอยการบรรเลงอย่างละเอียดลออ โดยเฉพาะในช่วงรัชกาลที่ 5-6 เป็นต้นมา เพราะนักดนตรีต้องการแข่งกันอวดฝีมือ ดังที่เราพบมากในเพลงประเภทเพลงเดี่ยว หรือเพลงเถา เพลงสามชั้น

เพราะในเพลงเหล่านี้ – ที่ปัจจุบันได้รับการนิยามจากทางการไทยว่าเป็นเพลงไทยเดิมแท้ – นั้นมุ่งเน้นที่จะประกวดประชันฝีไม้ลายมือของผู้เล่น ดังนั้น ตัวเพลงจึงมีความซับซ้อนสูง เต็มไปด้วยการประดิดประดอยทำนองแตกขยายออกไปให้ซับซ้อน

จนยากที่ผู้ฟังทั่วไป (ที่เล่นดนตรีไม่เป็น) จะสามารถยึดจับทำนองดั้งเดิมได้

จิตร ภูมิศักดิ์ จึงถึงกับกล่าวว่า

“ด้วยอิทธิพลต่างๆ ที่กล่าวมา และนักดนตรีไทยถือตนว่าเป็นผู้มีภูมิปัญญาเหนือสามัญชน พะวงแต่ความโอ้อวดฝีไม้ลายมือมากจนเกินไปดังกล่าวนี้เอง เพลงไทยจึงยุ่งยากขึ้นทุกขณะ ละเลยผู้ฟังเสียสนิท ทั้งผู้เล่นก็มักจะเป็นคนในสำนักชั้นสูงต่างๆ

ช่องว่างระหว่างศิลปะของดนตรีไทยกับประชาชนก็เกิดกว้างขึ้นทุกที จนในที่สุดเป็นศิลปะที่ฟังกันได้อยู่แต่ในชนกลุ่มเดียว”

(จากบทความ “พิพิธพัณฑ์ของดนตรีไทย ใครเป็นผู้สร้างมันขึ้น?”)

ดังนั้น ความจริงจึงไม่ใช่ว่าคนไทยไม่เข้าใจดนตรีไทย

แต่ความจริงคือ : คนไทยส่วนมากไม่สามารถทำความเข้าใจกับดนตรีไทยสายราชสำนักที่ “ซับซ้อนและเต็มไปด้วยการประดิดประดอยจนฟังยาก” ต่างหาก

และหลักฐานสนับสนุนเรื่องนี้ก็มีมากกว่ามาก

เพราะในจำนวนเพลงหลายร้อยเพลงของวงสุนทราภรณ์ที่ได้รับความนิยมอย่างสูงนับแต่สมัยก่อนมาจนกระทั่งปัจจุบันนั้น ที่จริงแล้วก็ล้วนแต่แต่งขึ้นจากทำนอง “เพลงไทย” เกือบทั้งสิ้น

เพียงแต่สุนทราภรณ์นำทำนองเพลงไทยเหล่านั้นมาปรับใช้อย่างเรียบง่าย ฟังง่าย ไม่มีการประดิดประดอยให้ซับซ้อนอย่างในวงดนตรีไทย

เรื่องนี้จึงแสดงให้เห็นชัดว่า แท้จริงแล้วคนไทยไม่ได้รังเกียจเพลงไทยหรือไม่เข้าใจเพลงไทยแต่อย่างใด

ตรงกันข้าม คนไทยนั้นรักและชื่นชมเพลงไทยอย่างมาก

หากว่าเพลงไทยนั้นจะถูกนำเสนอในรูปแบบเรียบง่ายไม่ซับซ้อน

และ “ความไม่ซับซ้อน” ในงานสุนทราภรณ์นั้นก็เห็นได้ชัดเจนที่สุดใน “สไตล์การร้อง” ของนักร้อง ที่ร้องเพลงโดยให้คำลงกับทำนองอย่างง่ายๆ

ไม่มี “การเอื้อน” เสียงยืดยาวอย่างนักร้องในวงดนตรีไทย ที่มักร้องลากคำ “เออเอิงเอย” ยืดยาวจนคนฟังง่วงแล้วง่วงอีก

และการร้องคำให้ลงทำนองอย่างเรียบง่ายอย่างในเพลงสุนทราภรณ์นี้ แท้ที่จริงก็มีมานานแล้วในดนตรีไทย ก่อนหน้าที่จะเกิดการประดิษฐ์เพลงเถาเพลงสามชั้นขึ้นเสียอีก

โดยเรารู้จักสไตล์การร้องเรียบง่ายนี้ในชื่อว่าการร้องแบบ “เนื้อเต็ม”

น่าเชื่อว่าการร้องแบบ “เนื้อเต็ม” นี้มีมานานแล้วและเป็นสไตล์การร้องดั้งเดิมของเพลงไทย เพราะในหลักฐานโน้ตเพลง “สายสมร” ที่ลา ลูแบร์ บันทึกไว้ตั้งแต่สมัยพระนารายณ์ ก็เห็นได้ชัดว่ามีการใช้เนื้อร้อง 1 คำต่อตัวโน้ต 1 หรือ 2 ตัวเท่านั้น

และไม่ปรากฏโน้ตเพลงตรงไหนที่มีการเอื้อนเสียงลากยาวหลายๆ โน้ตด้วยเสียง “เออเอิงเอย” เลยแม้แต่แห่งเดียว

“การเอื้อน” เสียงลากยาวเออเอิงเอย จึงไม่ใช่บุคลิกดั้งเดิมของเพลงไทยอย่างที่หลายคนเข้าใจผิด และเพิ่งได้รับการประดิษฐ์สร้างขึ้นมาใหม่ในเพลงประเภทเพลงเถา-เพลงสามชั้นในสมัยรัตนโกสินทร์นี้เอง

และยังเป็นหนึ่งในลักษณะเฉพาะของดนตรีไทยสายราชสำนัก ที่ทำให้ดนตรีไทยฟังดูยืดเยื้อน่าเบื่อน่ารำคาญในสายตาของสามัญชนทั่วไป

สมดังที่จิตร ภูมิศักดิ์ วิพากษ์ไว้ว่า เป็น “อุปสรรค” ที่ทำให้ “ช่องว่างระหว่างศิลปะของดนตรีไทยกับประชาชนก็เกิดกว้างขึ้นทุกที”

“การเอื้อน” จึงไม่ใช่เอกลักษณ์ของเพลงไทยสามัญแต่เก่าก่อน และยิ่งไม่ใช่บุคลิกของเพลงไทยในสมัยอยุธยาแน่

ดังนั้น การที่เพลง “ออเจ้าเอย” ที่ขับร้องโดย พีท พล และผู้ร้องพยายามร้องเอื้อนเสียงอย่างเห็นได้ชัด (โดยเฉพาะในช่วงต้นๆ เพลง) จึงเกิดจากความเข้าใจผิดอย่างสิ้นเชิง ว่า “การเอื้อนเสียง” นั้นเป็นเครื่องหมายหรือเอกลักษณ์ของความเป็นไทย

ทั้งที่จริงๆ แล้วไม่ใช่

แต่นั่นก็ยังไม่แปลกพิลึกเท่าเพลง “สู้เพื่อแผ่นดิน” ผลงานแต่งเพลงล่าสุดของนายกฯ ที่ปรากฏท่อนเริ่มต้นเป็นเสียงร้องของผู้หญิงเอื้อนว่า “เออเอิงเอย” อย่างผิดที่ผิดทางและไม่เข้ากับส่วนอื่นๆ ของเพลงเลยแม้แต่น้อย

ราวกับว่า “การเอื้อน” เสียงเอิงเอยนั้นสามารถทำหน้าที่เป็นบทสรุปรวบยอดของความเป็นไทย อันสื่อไปถึงสโลแกน “ไทยนิยม” ของนายกฯ ได้อย่างวิเศษมหัศจรรย์นั่นทีเดียว

(เรื่องพิลึกอีกเรื่องในพยายามนำเสนอความเป็นไทยในเพลง “สู้เพื่อแผ่นดิน” ก็คือการใส่เสียงเครื่องดนตรีคล้าย “อังกะลุง” ประกอบลงไปด้วย ทั้งที่เครื่องดนตรีชนิดนี้เป็นของต่างชาติและเพิ่งถูกนำเข้ามาจากอินโดนีเซียโดยหลวงประดิษฐ์ไพเราะเมื่อราวๆ ร้อยปีมานี้เอง)

เราจึงพูดได้ว่า “การเอื้อน” เสียงร้องในเพลง “ออเจ้าเอย” นั้น ถูกใช้นำเสนอความเป็นไทยอย่างผิดบริบททางประวัติศาสตร์ของอยุธยา ผิดยุคผิดสมัยกับห้วงเวลาในละครเรื่อง “บุพเพสันนิวาส” อย่างสิ้นเชิง

เพราะ “การเอื้อน” เป็นสิ่งที่เพิ่งเกิดขึ้นใหม่ในสมัยรัตนโกสินทร์ต่างหาก

โดยเฉพาะมันเพิ่งเกิดขึ้นในช่วงที่สยามเพิ่งเริ่มปกครองด้วยระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์อย่างเต็มตัวเท่านั้น

ดังนั้น หาก “การเอื้อน” ทั้งในเพลง “ออเจ้าเอย” และ “สู้เพื่อแผ่นดิน” จะหมายถึงการพยายามหวนคืนสู่อดีตกาลและรากเหง้าของความเป็นไทยแล้วละก็

มันก็คงไปได้ไม่ไกลกว่านั้น