๐ ลองอัศวลองศิลปะลอง ลองพลเนืองนอง

จงชาญชำนาญในรณ (อนิรุทธ)

๐ เกรงหวายเกรงไม้มีดผา เกรงยิงปืนยา

แลเกรงเพราะเกรงใจกัน (ความเปลี่ยนแปลง)

๐ มีมณเฑียรทิพยรูจี ปราสาทมณี

สุพรรณสูงสุดโพยม (อนิรุธ)

๐ มีช้างมีม้ามีควาย มีงัวเหลือหลาย

ตระหลบตระเหลิดธรณี (ความเปลี่ยนแปลง)

สองสำนวนกวีคือ อนิรุทธคำฉันท์ของศรีปราชญ์ (พ.ศ.2226) กับความเปลี่ยนแปลงของนายผี (พ.ศ.2495) ห่างกัน 269 ปี

แต่ที่ดูเหมือนไม่ห่างกันเลย นั่นคือโวหารกวี ลองอ่านเทียบดูอีกบทระหว่างกวีสองเรื่องสองยุคนี้

๐ กรุงพานครั้นได้ฟัง ทั้งสองตาก็เปล่งเปน

ไฟลุกประปลาบเอน รด่าวติ่งกระเบงแขน

๐ สามโลกย์นี้ใคร และจะอาจมาดูแคลน

ใคร่สรวลแก่ตักแตน มาวิ่งไฟบกลัวเกรง

๐ ตระบัดก็ให้เท้ง กระทุ่มเครียดครืนเครง

กึกก้องบันลือเลวง ทั้งเมืองพานสยบแสยง ฯ

(อนิรุทธ)

๐ บัดนั้นพระยาพล อุรเพียงจะพังพอง

สองตาเขม้นมอง และก็มือนั้นเลื่อนมา

๐ ถึงดาบแล้วดับได้ กลัวทวยไทจะนินทา

เสียสัจจวาจา ก็จะเสียซึ่งชายชาญ

(ความเปลี่ยนแปลง)

อนิรุทธคำฉันท์ที่ศรีปราชญ์แต่งนี้ว่าเป็นวรรณคดีสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช

ถือเป็นต้นฉบับให้กวีนายผีได้อิทธิพลมาแต่งมหากาพย์สองเรื่องคือ “เราชะนะแล้วแม่จ๋า” กับ “ความเปลี่ยนแปลง”

คําฉันท์ในวรรณคดีโบราณนั้น แม้จะถือเอาครุลหุคือคำเสียงหนักเบาเป็นหลัก แต่ก็ไม่ถึงกับถือเคร่งตายตัวหมายคำนึงถือเอาเฉพาะเสียงเป็นสำคัญเท่านั้น

เพราะฉะนั้น คำฉันท์ทั้งหลายจึงมักใช้กาพย์ดำเนินเรื่องเป็นใหญ่ ซึ่งมีทั้งสามประเภทคือ กาพย์ยานี 11 ฉบัง 16 และสุรางคนางค์ 28

อาจเป็นเพราะแม้กาพย์เหล่านี้จะไม่กำหนดครุลหุเป็นหลักเช่นฉันท์ แต่กาพย์ก็ให้จังหวะจะโคนของคำได้ไม่แพ้ครุลหุเฉกเช่นกัน ดังนั้น วรรณคดีคำฉันท์โบราณจึงดำเนินเรื่องด้วยกาพย์เป็นส่วนใหญ่

อนิรุทธคำฉันท์ของศรีปราชญ์ส่วนใหญ่จึงเต็มไปด้วยกาพย์ทั้งฉบังและยานี ดังยกเป็นตัวอย่างมานี้ก็เป็นกาพย์ฉบังและยานีทั้งสิ้น เช่นกันกับมหากาพย์ทั้งสองเรื่องของนายผีก็แต่งเป็นกาพย์ฉบังและยานี

ท่วงทำนองของกาพย์แบบนี้มีลักษณะพิเศษจำเพาะ คือเน้นจังหวะเสียงคำเป็นสำคัญ ดังลีลาของฉันท์

จึงขอเรียกกาพย์แบบนี้ว่า “กาพย์เชิงฉันท์”

ต่างกับลีลาของกาพย์เห่เรือที่เน้นจังหวะเรียบเรื่อย ดังตัวอย่างเปรียบเทียบนี้

๐ เรื่อยเรื่อยมาเรียงเรียง นกบินเฉียงไปทั้งหมู่

ตัวเดียวมาไร้คู่ เหมือนพี่อยู่เพียงเอกา ฯ

(เจ้าฟ้าธรรมาธิเบศร์)

๐ น้องรักพี่แรงโรย คนเดียวโหยไม่เห็นใคร

รักน้องแลหรือไย ไม่ช่วยได้นี่ดังฤๅ ฯ

(เราชะนะแล้วแม่จ๋า)

กาพย์เชิงฉันท์อันสอดแทรกอยู่ในคำฉันท์ จากอนิรุทธคำฉันท์ เช่น

๐ จึงวาดนแน่งโฉม อนิรุทธราชา

นางเอาชดานมา บันทับทรวงก็ไห้โหย ฯ

สองวรรคต้นนั้นเป็นอินทรวิเชียรฉันท์โดยแท้ แม้วรรคสามก็ใช่ แต่ครั้นขึ้นวรรคสี่ไม่ใช่ฉันท์ กลายเป็นกาพย์ไปแล้ว ตรงนี้ผู้รู้ท่านมัก “เลี่ยงบาลี” ไปว่า ถือเอาเสียงเบาของคำ “บันทับ” เป็นดังคำลหุได้เลย

ก็ดังนี้แหละจึงว่า กาพย์เป็นหัวใจสำคัญของการแต่งคำประพันธ์ประเภทฉันท์ จนถึงกับแทบจะกำหนดได้เลยว่า กาพย์ก็เป็นฉันท์ประเภทหนึ่ง หรือมาตราหนึ่ง

แต่ต้องเป็น “กาพย์เชิงฉันท์” เท่านั้น คือกึ่งกาพย์กึ่งฉันท์ ดังกาพย์ที่นายผีและจิตร ภูมิศักดิ์ นิยมแต่งนั้น

กาพย์เชิงฉันท์สะท้อนเสน่ห์ของฉันท์คือ ความขึงขังอลังการ ต่างจากคำประพันธ์ประเภทอื่น

ดังตัวอย่าง ฉันท์ 19 (สัททุลวิกกีฬิตฉันท์) ในอนิรุธคำฉันท์

๐ เสร็จมล้างสัตวคณามฤคามฤคี ตายเต็มพนาลี ก็กลาด

๐ แล้วนำพิริยคณาพลพลลีลาศ ชมไพรประพาสไพร พิศาล ฯ

นี้เป็นตอน พระอนิรุทธประพาสไพร ล่าสัตว์ อันถือเป็นเกมประลองกำลังอย่างหนึ่ง ซึ่งยุคสมัยเปลี่ยนไปแล้วแต่ค่านิยมของบางคนยังไม่เปลี่ยนเลย

ฉันท์บทนี้แม้จะไม่เคร่งคำ แต่ลีลา “ขึงขังอลังการ” ก็ปรากฏให้เห็นเฉกเช่นเดียวกับกาพย์ฉบัง 16 บทนี้

๐ บัดแรดเพลิงเติบเริงแรง เปล่งเปลวเปนแสง

ปปลาบคือไฟลุกลาม

๐ เพียงแรดพระเพลิงบมิขาม เข่นเขี้ยวเคี้ยวกราม

คเคียดก็ร้องผาดผัง ฯ

วรรคสามทั้งสองบท คำแรกต้องอ่านเป็น ปะปลาบ และคะเคียด เป็นคำเพิ่มเพื่อให้ได้จังหวะและอารมณ์แห่งเสียง

อ่านลีลาขึงขังอลังการในมหากาพย์ของนายผีทั้งเรื่อง “เราชะนะแล้วแม่จ๋า” กับ “ความเปลี่ยนแปลง” ทำให้ต้องย้อนไปเปิด “อนิรุทธคำฉันท์” ของศรีปราชญ์สมัยสมเด็จพระนารายณ์ยุคกรุงศรีอยุธยาจึงได้เข้าใจถึง “เชิงกวี” ที่ส่งอิทธิพลถึงกัน

เชิงกวีที่ไม่ใช่เฉพาะรูปแบบ รูปคำ หรือรูปโวหารเท่านั้น หากหมายรวมถึงศิลปะการนำเสนออันเป็นอลังการของกวีแท้จริงด้วย

นี่ไม่รวมถึง “จิตวิญญาณกวี” ซึ่งมีอยู่ในกวีต่างยุคสมัยทั้งของนายผีและศรีปราชญ์นั้นด้วย

จิตวิญญาณกวีที่ทำให้ทั้งนายผีและศรีปราชญ์สร้างสรรค์งานวิเศษให้ปรากฏ ให้ได้สืบยุคสืบสมัย แต่แล้วงานกวีก็ทำให้ทั้งคู่ต้องนิราศพลัดพรากจากถิ่นฐานกระทั่งถึงต้องพลีชีพให้กับชะตากรรมในที่สุด

นี่คือชะตากรรมของกวีแห่งกวีผู้เป็นมหากวี