“นวพล ธำรงรัตนฤทธิ์” และ “ธัญญ์วาริน สุขะพิสิษฐ์” ถือเป็นคนทำหนังไทยร่วมยุคเดียวกันและมีเส้นทางเดินพ้องกัน

ทั้งคู่เป็นคนทำหนังสั้นในยุคปลาย 2540 ถึงต้น 2550 ธัญญ์วารินได้รับรางวัลรัตน์ เปสตันยี (ภาพยนตร์สั้นยอดเยี่ยมสายบุคคลทั่วไป) จากเทศกาลหนังสั้นของมูลนิธิหนังไทยเมื่อปี 2551 ขณะที่นวพลได้รับรางวัลเดียวกันในปี 2553

ก่อนที่ทั้งสองคนจะขยับขยายขอบเขตการทำงานมาสู่การกำกับหนังยาว โดยข้ามพรมแดนไปมาระหว่างการเป็นคนทำหนังอิสระ และการเป็นคนทำหนังป้อนอุตสาหกรรมภาพยนตร์

หลายปีผ่านไป นวพลคล้ายจะมีฐานแฟนประจำที่เหนียวแน่นมากกว่า ผ่านการสื่อสารกับกลุ่มเป้าหมาย โดยใช้เครื่องมือ เช่น โซเชียลมีเดีย เรื่อยไปถึงกิจกรรมในแกลเลอรี่ศิลปะ ได้อย่างทรงประสิทธิภาพจนน่าทึ่ง

แทบไม่มีหนังอินดี้เรื่องไหนของเขาที่ประสบภาวะขาดทุน ขณะที่หนังสตูดิโออย่าง “ฟรีแลนซ์ ห้ามป่วย…ห้ามพัก…ห้ามรักหมอ” ก็คว้ารางวัลระดับประเทศและกวาดรายได้เกือบร้อยล้านบาท

ตรงกันข้ามกับธัญญ์วารินที่ดูจะมีเส้นทางสายวิชาชีพอันระหกระเหินมากกว่า ผลงานหนังยาวส่วนใหญ่ของเขาเป็นภาพยนตร์ฟอร์มเล็กหรือเกรดบีด้วยซ้ำ ไม่มีเรื่องไหนประสบความสำเร็จด้านรายได้มากเป็นพิเศษ แม้จะมีเรื่องที่น่าจดจำในเชิงคุณภาพ คือ “It Gets Better ไม่ได้ขอให้มารัก” และ “ปั๊มน้ำมัน”

มิหนำซ้ำ หนังยาวเรื่องแรกของเจ้าตัว คือ “Insects in the Backyard” หรือ “แมลงรักในสวนหลังบ้าน” ในปี 2553 ยังถูกคำสั่ง “ห้ามฉาย” เพราะมีเนื้อหาขัดศีลธรรมอันดี จนนำไปสู่กระบวนการต่อสู้ทางกฎหมายอันยืดเยื้อยาวนาน

ปีนี้ ธัญญ์วารินและนวพลมีผลงานหนังยาวลงโรงพร้อมๆ กัน

สำหรับธัญญ์วาริน นั่นคือการฟันฝ่าอุปสรรค จนสามารถนำ “Insects in the Backyard” เข้าฉายเชิงพาณิชย์ได้เป็นผลสำเร็จ ส่วนนวพลก็กลับไปทำหนังฟอร์มเล็ก “Die Tomorrow” ที่มีกลุ่มแฟนประจำให้การตอบรับอย่างอุ่นหนาฝาคั่งเช่นเคย

“Insects in the Backyard” เป็นภาพยนตร์ที่เต็มเปี่ยมไปด้วย “ความสดดิบ” ตามประสาคนทำหนังสั้นที่เพิ่งจะก้าวเข้ามาทำหนังยาวอิสระเป็นเรื่องแรก (ณ ปี 2553)

เมื่อมาชมหนังเรื่องนี้ในปี 2560 คนดูจึงได้เห็นข้อจำกัดบางประการในขั้นตอนการผลิต ทั้งเรื่องคุณภาพของงานโปรดักชั่น (ภาพ-เสียง) ภาษาภาพสไตล์หนังสั้นเมื่อทศวรรษที่แล้ว ซึ่งใน พ.ศ. นี้ อาจแลดูเชย หรือการแสดงที่ดูแปลกๆ แปร่งๆ แข็งๆ

อย่างไรก็ตาม หนังยาวเรื่องแรกสุดของธัญญ์วารินมีโครงเรื่องที่น่าสนใจมากๆ

หนังเริ่มต้นขึ้นด้วยภาวะสับสนพร่าเลือนระหว่าง “กาละ” และ “เทศะ” ผ่านการเดินทางสลับไปสลับมา (ทั้งในเชิงรูปธรรมและนามธรรม) ของตัวละครหลักสามคน

ขณะเดียวกัน หนังก็ฉายให้เห็นภาวะซ้ำซากจำเจที่ปรากฏในการดำเนินชีวิตประจำวัน สภาพปัญหาส่วนบุคคล และความคิดฝันของกลุ่มตัวละครข้างต้น

ก่อนที่ทั้งหมด ซึ่งร่อนเร่พเนจรไปเผชิญหน้ากับสถานการณ์ในชีวิตที่ผิดแผกแตกต่างกัน จะได้หวนกลับมาพบเจอ “จุดร่วม” อะไรบางอย่าง พร้อมกันอีกครั้งหนึ่ง

แต่ใช่ว่าชีวิตของตัวละครทั้งสามจะหวนกลับมาบรรจบกันได้อีกหน

อีกจุดที่มิอาจไม่พูดถึงคือ หนังเรื่องนี้สร้างขึ้นในปี 2553 (มีเกร็ดว่าด้วยความขัดแย้งทางการเมือง ณ พ.ศ. นั้น โผล่มาให้เห็นนิดๆ หน่อยๆ) และน่าจะเป็นหนังไทยในทศวรรษ 2550 เรื่องแรกๆ/กลุ่มแรกๆ ที่แสดงอาการกระวนกระวายใจเกี่ยวกับ “ปัญหาสายสัมพันธ์ในครอบครัว” ของกลุ่มตัวละครหลักออกมา

ในกรณีของหนังเรื่องนี้ คือ ตัวละคร “ธัญญ่า” ไม่สามารถทำหน้าที่ “พ่อ” เหมือนที่ลูกๆ และบรรทัดฐานทางสังคมคาดหวัง แต่สถานะของเธอต้องเลื่อนไถลไปเป็น “พี่สาวคนโต” ของลูกสาวลูกชายแทน

ส่วน “เจนนี่” กับ “จอห์นนี่” ก็หลุดลอยออกไปไกลมากๆ จากบทบาทการเป็น “ลูก” หรือ “สมาชิกที่ดีของครอบครัว”

ผู้ชายของเจนนี่เคยเป็นผู้ชายของธัญญ่ามาก่อน ขณะเดียวกัน ธัญญ่าก็กลายเป็นสิ่งแปลกปลอมที่ต้องขจัดทิ้ง ในความฝันหรือจิตใต้สำนึกของจอห์นนี่

ยิ่งกว่านั้น สิ่งที่วัยรุ่นทั้งสองคนทำ (มาหาเลี้ยงชีพ) ยังถือเป็นปฏิปักษ์ต่อ “สถาบันครอบครัว” หรือ “สถาบันการแต่งงาน” เลยด้วยซ้ำ

ขณะที่ “ซาร่า” ผู้เป็นแม่ ก็ไม่มีชีวิตอยู่บนโลก แม้เธอจะหวนมาทำหน้าที่ “ศูนย์รวมจิตใจ” ของทุกคนในช่วงท้าย แต่การปรากฏกายดังกล่าวก็เป็นอะไรที่คล้ายจะผิดฝาผิดตัว ลอยล่องบางเบา และไม่สามารถสมานจิตใจของทุกคนให้กลับมารวมกันเป็นปึกแผ่นได้อีกครั้ง

ระลอกปัญหาข้างต้นสวนทางโดยสิ้นเชิงกับภาพฝันทั้งหลายหรือสิ่งต่างๆ ที่ธัญญ่าพยายามจะทำให้เป็นจริงใน “บ้านของเธอ”

บ้านที่สวยงาม เลิศหรู ฟุ้งฝัน เหมือนจะเจริญรอยตามภาพครอบครัวของคนชั้นสูง/คนชั้นกลางระดับสูง (ในจินตนาการ) แต่ก็แลดูน่าตลก โดดเดี่ยวอ้างว้าง และไม่จริงไปพร้อมๆ กัน

ถ้าย้อนดูหนังไทยในทศวรรษ 2550 เราจะพบว่ามีผลงานร่วมยุคกับ “Insects in the Backyard” อีกเป็นจำนวนมาก ที่แสดงอาการกระวนกระวายลักษณะเดียวกันออกมา

นั่นอาจเป็นชุด “นิทานเปรียบเทียบ” ที่บ่งชี้ถึง “อารมณ์ความรู้สึกร่วม” อันไม่มั่นคง/อ่อนไหวของสังคมไทย (หรืออย่างน้อยก็คนชั้นกลางในสังคมไทย) ณ ห้วงเวลานั้น

“Die Tomorrow” คือหนังที่โดดเด่นด้วยวิธีการนำเสนอ ซึ่งเป็นเอกลักษณ์ของนวพลมาตลอด

หนังกอปรขึ้นมาจากภาพยนตร์สั้น/ภาพยนตร์สารคดีสั้นหลายๆ เรื่อง (แต่ละเรื่องมีซีนหลักสำคัญแค่ซีนเดียว และมีอีกซีนปรากฏขึ้นมาเป็น “ภาพเปรียบเทียบ/คู่ขัดแย้ง” ของซีนข้างต้น) การขึ้นตัวอักษรบรรยายข้อความ และเสียงสนทนาประปราย

ทั้งหมดล้วนพูดถึงประเด็นเดียวกันคือ “ความตาย”

น่าสนใจว่าแม้จะพูดเรื่องความตาย แต่ “Die Tomorrow” กลับไม่มีฉากงานศพอยู่ในหนัง ผลงานของนวพลเน้นย้ำไปที่โมงยามก่อนหน้าการจากลา และห้วงเวลาว่างเปล่าเคว้งคว้างหลังจากนั้น

บางคนเห็นว่าหนังเรื่องนี้มีลักษณะคล้ายๆ “หนังสืองานศพ” ขณะที่บางคนบอกว่าวิธีการพูดถึงความตายในหนัง ชวนให้นึกถึงสเตตัส “RIP” ในเฟซบุ๊ก

ถ้าจะเชื่อมโยง “Die Tomorrow” เข้ากับพิธีศพ “งานศพล่องหน” ภายในหนัง ก็เป็นเหมือนพิธีกรรมไว้อาลัยให้แก่ “ความตายอันใกล้ตัว” ที่แลดู “เหินห่าง” (แน่นอน ตัวละครผู้วายชนม์มีสถานะเป็นเพียงคนรู้จักผ่านๆ ที่มิได้มีพันธะผูกพันใดๆ กับคนดู)

การดูหนังเรื่องนี้มีสถานะประหนึ่งการแวะเข้าไปนั่งฟังพระสวดอภิธรรมที่ศาลาวัด พยายามวางระยะห่างของตัวเองกับผู้เสียชีวิตและครอบครัวญาติมิตรของเขาให้พอดีๆ แล้วปลีกตัวจากมาอย่างเงียบๆ เมื่อเสียงสวดยุติลง

นี่คืออารมณ์หรือบรรยากาศหลักที่อบอวลอยู่ในภาพยนตร์เรื่องล่าสุดของนวพล

นี่คืออารมณ์และบรรยากาศที่ “ความแปลกแยกขณะดำรงชีวิตอยู่” กับ “การจากลาเพราะความตาย” มาซ้อนทับกัน ณ ห้วงเวลาและพื้นที่หนึ่งๆ

อย่างไรก็ตาม น่าสังเกตว่า “Die Tomorrow” นั้นนำเสนอประเด็นว่าด้วยความตายของคนหนุ่มสาวเป็นหลัก มีความตายของชายวัยกลางคนที่คล้ายจะใช้ชีวิตอยู่กับลูกสาวเพียงสองคนแทรกเข้ามานิดหน่อย

และกลายเป็นว่าคุณปู่ผู้มีประสบการณ์ชีวิตสูงสุดเกินศตวรรษ กลับเป็นคนที่ไม่มีประสบการณ์ตรงในประเด็นดังกล่าวเช่นกัน

ฉะนั้น ความตายในหนังเลยไม่ได้มีผลผูกพันกับพันธะ-ภาระของสรรพชีวิต (ที่ยังไม่ตาย) อันยุ่งเหยิงวุ่นวายมากนัก จนเปิดโอกาสให้บรรยากาศเจือจาง-เวิ้งว้างได้พวยพุ่งออกมาเต็มศักยภาพ

ทว่า หากความตายในหนังเรื่องนี้ถูกผูกติดอยู่กับผู้ใหญ่หรือวัยชรา สถานการณ์ บรรยากาศ และอารมณ์ความรู้สึกในภาพยนตร์ ก็อาจเป็นตรงกันข้าม

คือเป็นความตายที่เต็มไปด้วยภูมิหลัง ความขัดแย้ง ชัยชนะ บาดแผล ความสมหวัง ความผิดหวัง และอาการสอดรู้สอดเห็น อันละเอียดลออนานัปการ ซึ่งมีชีวิตโลดแล่นอยู่นอกเหนือเรือนร่างของบุคคลผู้เสียชีวิต

หากเชื่อมโยง “Die Tomorrow” เข้ากับโซเชียลมีเดียในโลกร่วมสมัย จุดเด่นข้อหนึ่งของหนังก็อยู่ตรงลูกเล่นเรื่อง “อัตราส่วนภาพ” ที่สลับสับเปลี่ยนกันระหว่างภาพที่เกือบจะเป็นสี่เหลี่ยมจัตุรัสกับภาพจอกว้างตามมาตรฐานภาพยนตร์ปกติ

การเลือกใช้ภาพแบบ (เกือบจะเป็น) สี่เหลี่ยมจัตุรัสย่อมได้รับอิทธิพลมาจากโซเชียลมีเดีย โดยเฉพาะคลิปวิดีโอในเฟซบุ๊กอย่างมิต้องสงสัย

แต่พร้อมๆ กับการใช้สอย นวพลก็วิพากษ์และแสดงให้เห็นข้อจำกัดของอัตราส่วนภาพแบบดังกล่าวไปพร้อมๆ กัน โดยย้ำให้ผู้ชมประจักษ์ถึงความแตกต่างสำคัญ ระหว่างการมุ่งโฟกัสบุคคลหรือเหตุการณ์ใดๆ ในแง่มุมแคบๆ กับการฉายภาพกว้าง ที่รายละเอียดหรือบริบทซึ่งถูกตัดออกไปในอัตราส่วนภาพชนิดแรก พลันปรากฏขึ้นมา

น่าสนใจว่าถ้าเราประเมินผ่านมุมมองที่มี “ภาพยนตร์” หรือ “โรงภาพยนตร์” เป็นศูนย์กลาง อัตราส่วนภาพแบบใกล้เคียงสี่เหลี่ยมจัตุรัส ก็ถือเป็นสิ่งแปลกปลอม แปลกตา ผิดมาตรฐาน ซึ่งอาจบ่งชี้ถึงนัยยะความหมายที่คนทำ/คนดูไม่คุ้นเคย ตลอดจนขีดจำกัดในการรับรู้ของมนุษย์

แต่หากประเมินจากมุมมองที่ใช้ “โซเชียลมีเดีย” (โดยเฉพาะอย่างยิ่งเฟซบุ๊ก) และ “สมาร์ตโฟน” เป็นศูนย์กลาง อัตราส่วนภาพที่ว่าก็คือสิ่งปกติสามัญ หรือสิ่งที่เป็นมาตรฐาน ซึ่งรับประกันยอดรีชและยอดผู้เข้าชม

ดังนั้น นอกจากการเล่นกับอัตราส่วนภาพของนวพลจะทำให้ผู้ชมมองเห็นข้อแตกต่างหรือข้อจำกัดของมุมมอง/ประสบการณ์เปรียบเทียบสองแบบแล้ว

กระบวนท่าเช่นนี้ยังฉายภาพให้เห็นถึงปรากฏการณ์การปะทะกันบางประการในวัฒนธรรมสื่อร่วมสมัย ซึ่งเคลื่อนตัวและเปลี่ยนแปลงไปอย่างมีชีวิตชีวา