คนมองหนัง

 

ชะตากรรมของวัฒนธรรมดนตรี 3 แนว

 

ชีวิตของ “พรศักดิ์ ส่องแสง” “อ๊อด คีรีบูน” และ “บรูซ แกสตัน” นั้นดับสูญไปแล้ว เฉกเช่นชะตากรรมของมนุษย์ทั่วไป

อย่างไรก็ดี อัตลักษณ์ตัวตนและวิถีการทำงานของพวกเขากลับสะท้อนให้เห็นถึงชะตากรรมของวัฒนธรรมดนตรี 3 แนวทางในสังคมไทย ที่มีความแตกต่างจากกันอย่างน่าสนใจ

 

เพลงชีวิตของ “พรศักดิ์ ส่องแสง” ดำเนินเคียงคู่ไปดนตรี “ลูกทุ่งหมอลำ-ลูกทุ่งอีสาน” ที่หลายคนเห็นตรงกันว่ามีจุดเด่นอยู่ตรงการยืดหยุ่นและการพยายามปรับตัว-โต้ตอบกับวัฒนธรรมอื่นๆ เช่น เพลงลูกทุ่งภาคกลาง หรือเพลงสตริงจากต่างประเทศ

รวมทั้งต้องปรับตัวตามทิศทางตลาดหรือรสนิยมของผู้บริโภคกลุ่มใหญ่ที่มีความไหลเลื่อนเคลื่อนไหวอยู่ตลอดเวลา

“ดนตรีอีสานสมัยนิยม” ซึ่งมีพรศักดิ์เป็นหนึ่งในขุนพลคนสำคัญ ยังมีพลวัตตามการเดินทางไกลหรือการโยกย้ายถิ่นฐาน-แรงงาน (ไปยังต่างภูมิภาคและต่างประเทศ) ของประชากรวัยทำงานจำนวนมหาศาลจากภาคตะวันออกเฉียงเหนือ

ด้วยคุณลักษณะเหล่านี้ มรณกรรมของยอดศิลปินรายใดรายหนึ่ง จึงมิได้ส่งผลกระทบให้ “เพลงลูกทุ่งหมอลำ-ลูกทุ่งอีสาน” ต้องถึงคราเสื่อมสลายหรือถดถอยลง

ดังที่ “เฉลิมพล มาลาคำ” ให้สัมภาษณ์กับ The Isaan Record ระหว่างเข้าร่วมพิธีฌาปนกิจร่างของพรศักดิ์ว่า “พรศักดิ์ไม่ได้ปิดตำนานเพลงหมอลำ แต่เป็นผู้บันทึกตำนานหมอลำที่มีลูกศิษย์และคนรักมากมาย”

นี่คือวิธีคิดแบบเดียวกับที่ปรากฏในหนังสือ “ลูกทุ่งอีสาน : ประวัติศาสตร์อีสาน ตำนานเพลงลูกทุ่ง” ของ “แวง พลังวรรณ” ซึ่งบ่งชี้ว่า “ลูกทุ่งอีสานคือการสานต่อภารกิจอันศักดิ์สิทธิ์ที่บรรพชนของชาวอีสานได้ก่อไว้ในรูปแบบของกลอนลำและเพลงชนิดต่างๆ”

พรศักดิ์จึงจากไปอย่างยิ่งใหญ่ พร้อมกับการยังคงดำรงอยู่ของศิลปิน “เพลงลูกทุ่งอีสาน” รุ่นใหม่ๆ (บางคนนิยามว่าเป็น “อีสานอินดี้”) ที่มียอดคนดู/คนฟังเพลง (หรือมิวสิกวิดีโอ) ในยูทูบหลายสิบหลายร้อยล้านวิว

 

เพลงชีวิตของ “อ๊อด คีรีบูน” แยกไม่ขาดจากยุคเรืองรองของ “เพลงป๊อปไทยยุค 80”

อย่างไรก็ตาม ในขณะที่ “เพลงลูกทุ่งหมอลำ-ลูกทุ่งอีสาน” คือวัฒนธรรมเพลงท้องถิ่นที่มีภาวะต่อเนื่องเชื่อมโยงจากรุ่นสู่รุ่น “เพลงป๊อปกรุงเทพฯ” กลับมิได้มีลักษณะเช่นนั้นเสียทีเดียว

แม้ “เพลงป๊อปยุค 80” และ “เพลงป๊อปยุค 90” จะมีพัฒนาการสืบเนื่องถึงกัน แต่เพลงจากทั้งสองทศวรรษดังกล่าว กลับส่งอิทธิพลมายัง “เพลงวัยรุ่นยุค 2020” ไม่มากนัก

เมื่อวันเวลาผ่านผันไป 30-40 ปี “เพลงป๊อปไทยยุค 80” จึงทำหน้าที่หลักเป็นไทม์แมชชีนรำลึกความหลังหรือเครื่องตอบสนองอารมณ์โหยหาอดีตสำหรับผู้คนเฉพาะรุ่นเฉพาะกลุ่ม

พลังของเพลงประเภทนี้และศิลปินเจเนอเรชั่นนี้จะเปล่งประกายออกมา ในยามที่ศิลปินวัยเกิน 50 ปี บางคน-บางกลุ่ม ขึ้นเล่นดนตรี-ขับร้องบทเพลงเก่าๆ จากเมื่อหลายทศวรรษก่อน ต่อหน้าแฟนเพลงรุ่นราวคราวเดียวกัน จำนวนหลักร้อย หลักพัน หรือหลักหมื่นคน ที่ต่างมีความรู้สึก “อิน” หรือซาบซึ้งกับเพลงเหล่านั้น

นี่เป็นความผูกพันอันแน่นเหนียวที่มิอาจถูกทำลายลงได้ง่ายๆ ด้วยปัจจัยหรือบริบทใดๆ แม้กระทั่งการมี “อุดมการณ์ทางการเมือง” อันแตกต่างกันระหว่าง “ศิลปิน” กับ “คุณผู้ฟัง”

ทว่า “พลังอันแข็งแกร่ง” ข้างต้น ก็อาจนำไปสู่ “จุดอ่อน-ข้อจำกัด” ตรงอีกด้านของเหรียญ กล่าวคือ ศิลปินส่วนใหญ่จากยุค 80-90 มักไม่สามารถรีดเค้นประสบการณ์อันมากมายของตนเอง ให้แปรสภาพออกมาเป็น “บทเพลงใหม่ๆ” ที่มีความร่วมสมัยและเอาชนะใจแฟนเพลงรุ่นหลังได้

พวกเขาจึงคล้ายถูกสาป/คาดหวังให้ต้องร้องเพลง (ฮิต) เดิมๆ ไปจวบจนสิ้นอายุขัย

 

“ดนตรีไทยเดิมประยุกต์” (อาจจะ) ถือกำเนิดและมีชีวิตชีวาอย่างสำคัญผ่านการเกิดขึ้นของ “วงฟองน้ำ” ซึ่งก่อตั้งโดย “ครูบุญยงค์ เกตุคง” และ “อาจารย์บรูซ แกสตัน”

คุณูปการสำคัญของ “ฟองน้ำ” คือการพา “ดนตรีไทยเดิม” เดินทางไปหาผู้ฟังรุ่นใหม่ๆ แม้ในเบื้องต้นจะถูกค่อนขอดจากคนดนตรีไทยสายอนุรักษนิยมว่าเป็นการ “ทำลายของเก่า”

พันธกิจสามประการในการสร้างสรรค์ผลงาน “ดนตรีไทยเดิมประยุกต์” ของ “วงฟองน้ำ” อันได้แก่

1. เพื่อรักษาแบบแผนของครูบาอาจารย์ไว้อย่างเคร่งครัด โดยอนุรักษ์เพลงโบราณที่กำลังจะสูญหายไป และเก็บรักษาวิธีบรรเลงแบบโบราณโดยดำเนินตามแบบแผนเดิมไว้

2. เพื่อสร้างสรรค์ดนตรีประยุกต์ที่มีสีสันและสอดคล้องกับรสนิยมของคนรุ่นใหม่ แต่ยังรักษาทำนองเดิมไว้ ทั้งนี้เพื่อแสวงหาจุดเชื่อมโยงระหว่างอดีตกับปัจจุบัน

3. เพื่อสร้างสรรค์ดนตรีไทยร่วมสมัย ซึ่งเป็นเพลงแนวใหม่ที่ไม่ได้ประยุกต์มาจากทำนองเดิมที่มีอยู่แล้ว แต่เป็นแนวทำนองใหม่ที่ไม่เคยมีมาก่อน และยังมีวิญญาณแบบไทยๆ แฝงอยู่

ดูจะได้รับการสืบสานมาถึงคนดนตรีไทย-สากลรุ่นต่อมา อาทิ “วงบอยไทย” ยุคที่นำโดย “ชัยยุทธ โตสง่า” (ผู้ล่วงลับ)

น่าเสียดายที่ความมีชีวิตชีวาดังกล่าวพลันหยุดชะงักลง และกลายเป็นว่าไม่มีพัฒนาการต่อเนื่องไปเสียอย่างนั้น ภายหลังกระแส “โหมโรง”

เมื่อภาพและเรื่องราวดราม่าอันน่าตื่นตาตื่นใจบางประการ (มิใช่ “ดนตรีประกอบภาพยนตร์” ที่ดูจะได้รับอิทธิพลจากแนวทางของ “ฟองน้ำ” อยู่ไม่น้อย) ได้ชักนำคนเสียงดังๆ ในสังคม รวมถึงบุคลากรส่วนใหญ่ในแวดวงดนตรีไทยเดิม ให้หลงย้อนกลับไปหาจารีตการเล่นบรรเลงดนตรีไทยเดิมแบบเก่า

กระทั่งหาทางปรับจูนกับวัฒนธรรมใหม่ๆ และรสนิยมของคนฟังรุ่นใหม่ๆ ไม่เจอมาจนถึงปัจจุบัน

การสูญเสีย “อาจารย์บรูซ” นั้นน่าเสียใจ แต่ภาวะซึมเซาของ “วงการดนตรีไทยเดิมประยุกต์” ในช่วงสิบกว่าปีที่ผ่านมา ก็เป็นเรื่องน่าเสียดายไม่แพ้กัน