‘จากเจ้าพระยาสู่อิรวดี’ ‘ความเปลี่ยนแปลง’ ที่ ‘ไม่โรแมนติก’ / คนมองหนัง

photo / thaipbs

คนมองหนัง

 

‘จากเจ้าพระยาสู่อิรวดี’

‘ความเปลี่ยนแปลง’ ที่ ‘ไม่โรแมนติก’

 

หากมองเผินๆ “จากเจ้าพระยาสู่อิรวดี” ละครโทรทัศน์ผลงานการกำกับฯ ของ “ชาติชาย เกษนัส” ก็ดูจะเป็นเรื่องราวว่าด้วยการเดินทางย้อนกลับไปยังอดีต ไม่ต่างอะไรจาก “บุพเพสันนิวาส” ละครฮิตเมื่อปี 2564 ของ “ภวัต พนังคศิริ” หรือ “ศรีอโยธยา 1-2” ซีรีส์ที่ถูกพูดถึงไม่มากนักของ “ม.ล.พันธุ์เทวนพ เทวกุล”

อย่างไรก็ดี ขณะที่ “บุพเพสันนิวาส” เหมือนจะมุ่งหยอกล้อกับการปะทะชนระหว่างชุดความคิด-องค์ความรู้ที่แตกต่างกันของอดีตกับปัจจุบัน อย่างมีอารมณ์ขัน ก่อนจะสรุปจบแบบห้วนๆ ว่าเราเปลี่ยนแปลง “ประวัติศาสตร์” ไม่ได้หรอก

ส่วน “ศรีอโยธยา” พยายามบอกว่าแม้อาจมีรายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ บางอย่างที่เปลี่ยนแปลงไปบ้าง ทว่า “ประวัติศาสตร์” นั้นอุปมาประดุจสายธารขนาดยาวที่ต่อเนื่องเชื่อมโยงและไม่เคยขาดห้วงลง

ด้วยจุดยืนของคนทำที่แตกต่างออกไป “จากเจ้าพระยาสู่อิรวดี” คล้ายกำลังเอ่ยเตือนว่า ไม่ว่าเราจะพยายามศึกษาหรือเข้าอกเข้าใจ “อดีต” เพียงใด แต่ “ประวัติศาสตร์” ก็มักดำเนินไปบนรายทางของความพลัดพรากและภาวะผิดที่หลงทาง รวมถึงถูกโอบรัดด้วยสายสัมพันธ์อันไม่ลงตัว-ไม่ลงรอย หนแล้วหนเล่า

 

ในภาพรวม สารหลักของละครแนวย้อนเวลา-อิงประวัติศาสตร์อย่าง “จากเจ้าพระยาสู่อิรวดี” ก็คือ การขับเน้นให้เห็นถึงสายสัมพันธ์ของผู้คนและวัฒนธรรมไทย-พม่าที่อยู่เหนือพ้นเส้นพรมแดนต่างๆ ตลอดจนการตั้งคำถามต่อประวัติศาสตร์นิพนธ์รุ่นเก่าๆ ที่บอกเล่าแต่เพียงภาวะความเป็นศัตรูผ่านเรื่องการศึกการสงคราม

กระนั้นก็ตาม แม้การยอมรับความแตกต่างหรือการมองให้เห็นถึงความเป็นคนเหมือนกัน อาจเป็นเรื่อง “ไม่ยากที่จะเปิดใจ” แต่ขณะเดียวกัน การจะประคับประคองความสัมพันธ์-มิตรภาพข้างต้นให้ดำเนินไปอย่างราบรื่นบนสายธารแห่งประวัติศาสตร์อันยาวไกล กลับมิใช่ “เรื่องง่ายดาย” สักเท่าใดนัก

จะเห็นว่า แม้ละครได้ปิดฉากลงอย่างแฮปปี้เอนดิ้ง ณ ชาติภพปัจจุบัน แต่นั่นก็เป็นความสุขที่เกิดขึ้นหลังจากตัวละครนำต้องประสบพบเจอความไม่ลงตัว-ผิดที่ผิดทางต่างๆ มานับไม่ถ้วน

ก่อนที่พวกเขาจะกลับมาครองรักกันภายในเซฟโซนของ “(เชื้อ) ชาติไทย” และ “อยุธยา”

ยิ่งกว่านั้น การเดินทางไปถึงความสุขในช่วงสุดท้าย ก็ต้องแลกกับการสูญเสียหรือภาวะเลือนหายของอะไรอีกหลายอย่าง

เช่น แม้จะพยายามหลอมรวมจิตวิญญาณให้เชื่อมโยงเป็นหนึ่งเดียวกัน แต่อย่างไรเสีย “ปิ่น” กับ “นุชนาฏ” ต่างก็มีวิถีชีวิตเป็นของตนเองในมิติเวลาคนละชุด และคนคนหนึ่งจะสามารถกลับมาใช้ชีวิตเป็นของตนเองได้อย่างปกติสุข ก็ต่อเมื่อเรือนร่างของคนอีกคนได้มอดไหม้ลงไปแล้ว

การไร้ซึ่ง “หม่องสะ” ในชาติปัจจุบัน หรือการไม่เจอ “ปิ่นโบราณ” ตรงต้นมะเดื่อต้นเดิม ก็ย่อมถือเป็นสภาวะพลัดพรากของบุคคล-สิ่งของ ที่หลงเหลือไว้เพียงความทรงจำเชิงนามธรรม

กระทั่งโรงเรียนสอนทำอาหารระดับอินเตอร์ที่หวังจะเชื่อมโยงวัฒนธรรมอาหารท้องถิ่นของเมียนมา (เช่น โมฮิงกา) เข้ากับโลกสากล ผ่านคนกลางอย่างเชฟชาวไทย ก็ต้องหยุดชะงักลงไปเฉยๆ เพราะการเดินทางย้อนอดีตของตัวละครนำ

 

หากย้อนกลับไปสู่ “อมรปุระ” พร้อมๆ กับ “นุชนาฏ” ผู้ชมย่อมสังเกตได้ว่า คนทำละครดูจะจงใจกำหนดบทบาทให้ตัวละครนำต้องพูดอะไรที่ “ผิดฝาผิดตัว” (แต่ไม่ฮาเหมือน “บุพเพสันนิวาส”) อยู่บ่อยๆ

ไล่ตั้งแต่การ “ผิดบริบท” ในทาง “การเมือง” เช่น การโต้เถียงพระมหาอุปราชด้วยแนวคิดประชาธิปไตยยุคใหม่ หรือการแสดงท่าทีว่าตนเองหยั่งรู้ความในใจของพระเจ้าปดุง จนต้องอาญาประหารชีวิต

รวมถึงการ “ผิดบริบท” ทาง “วัฒนธรรม” เช่น การตีความรามเกียรติ์ด้วยวิธีคิดสมัยหลัง ท่ามกลางสภาพแวดล้อมของเมื่อกว่า 200 ปีก่อน

แม้แต่คำพูดอันคมคายในตอนอวสานที่ “นุชนาฏ” เอ่ยกับ “ซินซิน” (ซึ่งมีรูปลักษณ์เหมือน “พระสนมมาลา”) ว่าเธอ “ให้อภัยแต่ไม่ลืม” ก็อาจเป็นบทสนทนาซึ่งไม่ถูกที่ถูกทางนัก เพราะคู่สนทนาไม่สามารถย้อนรำลึกถึงอดีต (ชาติ) และความผิดบาปของตนเองได้

สภาวะหลงที่ผิดทางเช่นนี้ถูกเน้นย้ำให้หนักแน่นยิ่งขึ้นในสองอีพีสุดท้ายของ “จากเจ้าพระยาสู่อิรวดี” ด้วยการบอกตรงๆ ว่าการเดินทางย้อนอดีต อาจมิได้นำพาเราไปพานพบเรื่องราวสวยงาม โรแมนติก สมานฉันท์ เพียงด้านเดียว

กระทั่ง “ความฝันอันตราตรึงใจ” ที่พา “นุชนาฏ” ไปค้นพบตนเองในแง่มุมที่ไม่คุ้นเคย และได้รู้จักคน/โลกอื่นๆ ในแง่มุมที่ไม่เคยเห็น ต้องยุติลงด้วยความพลัดพราก เจ็บปวด และเร่าร้อน พร้อมการตระหนักรู้ว่าเธอเองมิใช่ “คนของที่นั่น”

นี่จึงเป็นกระบวนการสานก่อสายสัมพันธ์เชิงมิตรภาพที่มักขาดห้วง ขาดตอน ล้มเหลว และไม่ลงรอย อยู่เสมอ

แต่กระบวนการเรียนรู้ซึ่งกันและกันก็ยังต้องดำเนินต่อไป เช่นเดียวกับการมุ่งมั่นนำเสนอเรื่องราวข้ามวัฒนธรรมไทย-เมียนมา ผ่านสื่อโทรทัศน์และภาพยนตร์ของชาติชาย

 

เนื้อหาส่วนที่เหลือของบทความชิ้นนี้ จะขอกล่าวถึงบางองค์ประกอบที่น่าสนใจใน “จากเจ้าพระยาสู่อิรวดี”

องค์ประกอบหนึ่งที่โดดเด่นและถูกกล่าวขวัญถึงเป็นพิเศษ คือ การมุ่งความสนใจไปที่ “นาฏศิลป์โยเดีย” ซึ่งยังดำรงคงอยู่ในวัฒนธรรมเมียนมา

ขณะที่ “อิเหนา” ถูกละครเรื่องนี้นำมาใช้เพื่อกล่าวถึง “การทำงานศิลปะเพื่อศิลปะ” บทบาทในการสร้างสรรค์ผลงานทางวัฒนธรรมของสตรี (เจ้าฟ้ากุณฑลและเจ้าฟ้ามงกุฎ) และความรักที่อยู่เหนือการรบ

“รามเกียรติ์” กลับดูจะมีสถานะเป็น “ศิลปะเพื่อการเมือง” หรือการนำนาฏศิลป์มาใช้เป็นเครื่องมือในทางการเมืองการปกครอง

อย่างไรก็ดี ฉาก “สีดาลุยไฟ” ในตอนสุดท้ายของละครนั้นเปิดกว้างต่อการตีความมากพอสมควร ด้านหนึ่ง หลายคนอาจมองเหตุการณ์นี้เป็นตัวอย่างของ “รัฐนาฏกรรม” ที่การแสดงอันน่าตื่นตาตื่นใจถูกนำมาต่อขยายหรือซ้อนทับเข้ากับการใช้อำนาจ (ลงทัณฑ์ผู้อยู่ใต้ปกครอง) ของชนชั้นนำในรัฐโบราณ

แต่อีกด้าน ก็อาจมีคนมองว่า ผู้ด้อยอำนาจสามารถฉวยใช้ศิลปะแขนงนี้วิพากษ์วิจารณ์การใช้อำนาจอย่างไม่เป็นธรรมของผู้ปกครองกลับไปได้เช่นกัน

ฉาก “สีดาลุยไฟ” ยังเป็นจุดเปลี่ยนผ่านสำคัญของตัวละครนำสองราย นั่นคือการเปลี่ยนผ่านจากจุดจบของ “ปิ่น” ในอดีต มาเป็นการเกิดใหม่/ฟื้นคืนสติของ “นุชนาฏ” ในปัจจุบัน

นอกจากนั้น การรับบท “พระรามแผลงศร” ยังเปลี่ยนผ่าน “หม่องสะ” จากการเป็นศิลปินหนุ่มของราชสำนัก ไปสู่การเป็นนักการเมือง-นักการเมืองทหารในนาม “เมียวดี มินจี อูสะ”

 

องค์ประกอบเล็กๆ อีกข้อที่คนดูส่วนใหญ่อาจไม่ค่อยพูดถึงกันมากนัก ก็คือ การกล่าวถึง “สงคราม” แบบ “ไม่สนับสนุนสงคราม” ของ “จากเจ้าพระยาสู่อิรวดี”

ในฐานะคนทำหนัง-สารคดี-ละคร “ชาติชาย เกษนัส” ไม่เคยปิดบังตนเองว่าเรื่องเล่าของเขานั้นมีลักษณะต่อต้าน-ท้าทายวิธีการมองประวัติศาสตร์ผ่านพล็อต “ไทยรบพม่า” เสมอมา

แต่เมื่อไม่สามารถปฏิเสธ “ประวัติศาสตร์สงคราม” ได้อย่างสิ้นเชิง โดยเฉพาะเมื่อทีมผู้เขียนบทกำหนดให้หนึ่งในตัวละครหลักของเรื่องคือ “อุบากอง” บุคคลเล็กๆ จากบันทึกประวัติศาสตร์ ที่ได้รับการบรรยายว่าเป็นนายทัพฝั่งพม่าผู้มีเชื้อสายไทย และถูกกองทัพฝ่ายกรุงเทพฯ จับตัวได้ระหว่างร่วมรบใน “สงครามเก้าทัพ” (ทั้งยังเป็นที่มาของ “ยามสำคัญ” ทางโหราศาสตร์)

ละครโทรทัศน์เรื่องนี้จึงเลือกจะนำเสนอภาพแทนของ “สงครามเก้าทัพ” ออกมาในสเกลที่เล็กมากๆ (เรียกตามศัพท์ปัจจุบันได้ว่า “มินิมอล”) คือเล็กกว่า “สงครามเก้าทัพ” ในละครเรื่อง “สงครามเก้าทัพ” โดย “วรยุทธ พิชัยศรทัต” เมื่อปี 2531 และในภาพยนตร์เรื่อง “สาบเสือที่ลำน้ำกษัตริย์” โดย “บัณฑิต ฤทธิ์ถกล” เมื่อปี 2545 เสียอีก

(“สาบเสือที่ลำน้ำกษัตริย์” เป็นสื่อบันเทิงไทยอีกเรื่องที่กล่าวถึงความพร่าเลือนทางพรมแดนและความซับซ้อนทางความเชื่อได้อย่างน่าสนใจ ผ่านเรื่องราวในสองช่วงเวลา ช่วงแรกเล่าถึงความพลัดพรากระหว่างคู่รักหนุ่มสาวชาวโยเดีย เมื่อฝ่ายชายต้องเข้าร่วมกองทัพอังวะเพื่อเดินทางมารบใน “สงครามเก้าทัพ” ก่อนจะเสียชีวิตลงด้วยกระสุนปืนของทหารฝั่งกรุงเทพฯ ขณะที่ช่วงหลัง หนังเล่าเรื่องราวการออกล่าเสือสมิง ซึ่งนำไปสู่การเผชิญหน้ากันระหว่างความเชื่อทางพุทธศาสนากับคริสต์ศาสนา ตรงชายขอบพรมแดนไทย-พม่า ในสมัยรัชกาลที่ 5)

เพราะแทนที่จะให้ความสำคัญกับฉากสู้รบหรือการเอ่ยนามแม่ทัพนายกองระดับบิ๊กเนม “จากเจ้าพระยาสู่อิรวดี” กลับเล่าถึง “สงครามเก้าทัพ” ผ่านฉากพักแรมกลางป่าของทหารพม่ากลุ่มหนึ่ง ภายใต้การนำของ “อุบากอง”

ภาพแทนของ “สงครามเก้าทัพ” ในละคร จึงไม่มีการรบพุ่งใดๆ มีเพียงบทสนทนารอบกองไฟของไพร่ราบทหารเลวที่มองว่าการต้องมาออกรบคือทางรอดเดียวในชีวิต ถ้าพวกเขามีชีวิตรอดกลับไป

 

จากภาพยนตร์เรื่อง “ถึงคน… ไม่คิดถึง” (From Bangkok To Mandalay) สู่รายการสารคดีทางโทรทัศน์ “โยเดีย ที่คิด(ไม่)ถึง” มาถึงละครทีวี/ซีรีส์ “จากเจ้าพระยาสู่อิรวดี”

“ชาติชาย เกษนัส” และทีมงาน-ที่ปรึกษา มีความพยายามอย่างสูงที่จะขยับเคลื่อนมุมมองเรื่อง “ประวัติศาสตร์ไทย-พม่า” ของสาธารณชนในสังคมไทย

การที่มีผู้บริโภคจำนวนมากพอสมควรรู้สึกอิ่มเอมใจกับผลงานชิ้นล่าสุดของเขา อาจบ่งชี้ว่าการรับรู้เรื่อง “ความสัมพันธ์ไทย-พม่า” ในบ้านเรา ได้เปลี่ยนแปลงไปแล้ว