อัญเจียแขฺมร์

อภิญญา ตะวันออก

 

‘หรุบโรย-รุ่งราง-และเป็นอื่น’

ใน ‘บูโตะ-ฟาร์-บีฟลอร์’

 

ครั้งนั้นกระมัง ที่การแสดงบูโตะ ก่อนปี 2000 นานมากครันมาแล้ว และเรายังไม่ตื่นจากภวังค์ในการร่ายรำบูโตะของศิลปินชาวญี่ปุ่นผู้นั้น ดูอิสระในการเคลื่อนไหวไปในจุดต่างๆ ทว่าช่างน่าบีบคั้น เพียงแค่เราทัศนาก็ประหนึ่งว่าเห็นผู้คนที่ถูกจองจำอย่างทุกข์ทรมาน ณ ฉากหลัง ณ พิพิธภัณฑ์ตวลสแลง

ศิลปะการแต่งรำเชิงปัจเจกทั้งมวลแบบนั้น มันช่างเปราะบางและพร้อมจะถูกกลืนหายไปในกระแสสหัสวรรษในทันทีที่เริ่มต้นและก็เป็นเช่นนั้น อนิจจาของบูโตะที่หายไปอย่างฉับพลัน ราวกับว่าศิลปะศาสตร์นี้ เป็นสปีชีส์อ่อนแอของมนุษย์ตัวเล็กๆ ที่ขาดด้วยแรงจูงใจในการสืบต่อและมันเหมาะแล้วที่จะ “สาบสูญ”

แต่ในทันทีที่ตื่นจากความจริงหนหลัง ฉันก็เพียรพยายามจะตามหา เผื่อว่า “จิตวิญญาณของบูโตะ” อาจพลัดหลงอยู่ที่ใดสักแห่ง? ในโลกเสมือนจริงที่กล่นเกลื่อนเวลานี้ แต่ก็ช่างเต็มที น้อยนิดเสียจนแทบจะปะติดปะต่อมิได้

หรือนี่คือ “ภาคปัจจุบัน” อันผุพังแล้วของบูโตะ-ศิลปะเต้นรำอันเสรี?

ในทันที ฉันก็รู้ว่า เรายังมีงานเล็กๆ ที่ยังต้องตามหา ไม่ต่างจาก “นักบูโตะคนนั้น” ที่บูชาการเต้นระบำ ณ เขตลงทัณฑ์แห่งความตาย และอย่างน้อยเราก็ได้สัมผัสมันไปกับเสียงดนตรีที่มาจากเครื่องครัวและโลหะ 2-3 ชิ้น และนี่คือ “มรรคาแห่งอาสัญ” ที่ผ่านเข้ามาในภวังค์และเราไม่อาจสกัดกั้น ถ้าเธอจะรับทราบบ้างก็ได้

หลายปีต่อมา การตามหาคำตอบอัน “ปั่นป่วน” ใจ ราวกับพลังงานที่บีบคั้นและขาดหาย ซ้ำถูกรบกวนในบางคราว ราวแบบทดสอบของนักสำรวจลมหายใจ

แม้จะถูกหยามบ้าง แต่เราก็ไม่เคยปักใจในคำกล่าวหาว่า บูโตะเป็นเรื่องของพวกสมัครเล่น หลุดโลกและมายา มันไม่ใช่ศิลปะที่มีฐานรากจากจารีตและพวกที่ดัดจริตแสดงนั่น

ดูให้ดีสิ โพรงประสาทของคนพวกนี้ ช่างก้ำกึ่งระหว่างเมายาบ้ากับนักจริตวิปัสสนา?

แต่ถ้าเธอทำการวิจัยต่อไป มันอาจเป็นเรื่องเฉพาะตนในแบบของใครที่บังเอิญการเคลื่อนไหวนั่นมันไปคล้ายกับการสำแดงศิลปะ? อ่ะ เมื่อถึงจุดหนึ่ง ความว่างเปล่าที่เคลื่อนที่อย่างอิสระนั่น ก็ต้องเป็นอะไรสักอย่าง! งั้นสิ?

หรือนี่คือ เครื่องมือ “การเคลื่อนไหวที่ต่อเนื่องและฉับพลัน” จริงๆ มันอาจจะมาพร้อมกับศิลปะเหนือจริง? “แอบสแตร็ก” หรือ “จัดวาง” ที่เฟื่องฟูในกรุงเทพฯ ราวยุค ’90

แต่ระบำบูโตะไม่ได้เป็นเครื่องมือศิลปะแขนงอื่น แม้จะลื่นไหลไปกับสังคมฟองสบู่ของไทยเวลานั้น แม้จะปัจเจกเฉพาะ แต่บูโตะเป็นศาสตร์แห่งร่ายรำที่มีไทม์ไลน์ ถ้ามันไม่ดับหายไปในกระแส “ลมเปลี่ยนทิศ” เมื่อฟองสบู่แตกมาถึง และนั่นบูโตะครั้งสุดท้ายที่ฉันได้ทัศนาในกรุงเทพฯ

แต่บูโตะก็ไปถึงเมืองเขมร “ช่างเป็นการเฉลิมฉลองปีสหัสวรรษนั่น มันคือปี 2000 ที่ผู้คนยังงงงัน และฉันเองอยู่ตรงนั้นกับความหลัง…”

โนยูชิ, ทาเกะ หรือ อาชูชิ อัศวินทัศนาดูคนนั้นที่เป็นร่างทรงของบูโตะ โชคร้ายที่จังหวะแห่งการเคลื่อนไหวยังอยู่ในความทรงจำของฉัน พลันบ่ายวันนั้นหลังเทศกาลเปลี่ยนศักราชเพิ่งผ่านไป ฉันก็รำลึกได้ว่า “การกล่าวคำอำลาต่อบูโตะอย่างเหมาสม คือสิ่งอันจำพราก…และเราไม่นึกจะอยากทำ”

ดูสิ ในโลกเสมือนจริงที่เต็มไปด้วยตัวตนในผู้คนมากมาย ฉันกลับพบแต่ความอับจนที่ปูลาดอยู่มากมาย “เราได้ทิ้งผู้คนแบบบูโตะไว้ข้างหลัง? และฉันก็เป็นหนึ่งในส่วนนั้น”

บูโตะช่างหรุบโรยในตัวฉัน จนถึงขั้น “ความเหลือทน”

แต่โลกที่สวนทางกับการแสดงบูโตะของญี่ปุ่น ความเฉื่อนเนือยที่สาบสูญและไม่ควรมีอยู่นั้น จริงหรือไม่? หรือแค่จมหายไปสู่อัตลักษณ์อื่น?

เมื่อมองมุมอื่น ชาวเขมรพนมเปญที่ปฏิเสธระบำบูโตะอันแปลกแยกครั้งนั้น แต่อีกฟากหนึ่งของภาคตะวันตกที่เมืองพระตะบอง การถือกำเนิดของละคร “เซียะก์” หรือ “กายกรรม” ได้เริ่มต้นและเป็นไปอย่างก้าวหน้าขึ้นที่นั่น

สมัยหนึ่ง กายกรรมเขมรเคยถือกำเนิดขึ้นมาจากต้นปี ’80 ด้วยคณะนักเรียนที่ไปศึกษา “ละครเซียะก์/กายกรรม” ที่สหภาพโซเวียตเพื่อกลับมาทำหน้าที่เป็นศิลปินของรัฐ แต่เมื่อลัทธิคอมมิวนิสต์สิ้นสุดลงแต่เพียงทศวรรษหนึ่งต่อมา ทรัพยากรเหล่านั้นก็พลันหายไปเป็นอื่น

แต่แล้ว ณ ตำบลพระตะบองที่เคยรุ่มรวยไปด้วยศิลปินแขนงต่างๆ ใครล่ะจะนึกว่า “เซียะก์” จะฝังรากที่นี่และคราวนี้กลับเป็นเด็กขาดโอกาสที่ยังชีพด้วยการหาขยะไปวันๆ

กระทั่ง “Phare” (1994) ได้รับอุปถัมภ์และฝึกหัดเซียะก์/กายกรรมแก่เด็กๆ กลุ่มนั้น จนกลายเป็น “Phare : the Cambodian Circus” คณะละครที่โปรแกรมการแสดงตลอดทั้งปีที่เมืองเสียมเรียบ

ในที่สุด เรื่องเล็กๆ ของหมู่บ้านพระตะบองที่บัดนี้กลายเป็นละครโรงใหญ่ในนครเสียมเรียบมีชื่อเสียงขจรขจายในหมู่นักท่องเที่ยว และผู้นิยมเสพศิลปะที่มีกำเนิดมาจากบริบทเริ่มต้นเรื่องราวของเด็กเขมรในภาคตะวันตก ที่บางคนนั้นกลายเป็นนักแสดงแถวหน้าของสถาบันกายกรรมระดับโลก

การประกาศคุณค่าในความเป็นนักศิลปะกายกรรมของเด็กหนุ่มที่ครั้งหนึ่งมีชีวิตอย่างสิ้นหวัง แต่บัดนี้พวกเขาทั้งหมดได้ก่อตั้งคณะกายกรรมระดับภูมิภาคแห่งอาเซียนที่นอกจากจะผลิตผลงานของตนแล้ว ยังสร้างดาวเด่นแห่งวงการกายกรรมส่งออกไปเป็นเด็กฝึกในอะคาเดมีชื่อดังและสร้างชื่อเสียงกลับมายังประเทศ

นี่เป็นมิติการสร้างตัวตนศิลปะแขนงใหม่ของกัมพูชา

ไม่ต่างจากวลีที่ว่า “ศิลปะเพื่อชีวิต และศิลปะเพื่อประชาชน”

แต่โลกของการตามหาบูโตะของฉัน หลายปีใจกลางนครกรุงเทพฯ การได้พบกับการแสดงที่แตกต่างไปจากบูโตะ แต่ละครเวทีภายในห้องแถวเล็กๆ

ที่เปี่ยมไปด้วยพลังงานพิเศษของคณะ “บีฟลอร์”

ในสายตาฉัน บีฟลอร์ยุคแรก ยังมีกลิ่นอายของบูโตะ การสะสมประสบการณ์การแสดงจากทุกมุมโลกของผู้ก่อตั้ง ทำให้เธอและเขาสามารถประยุกต์ในศาสตร์และศิลป์แห่งการเคลื่อนไหวซึ่งเรียกกันว่า ‘Physical Theatre’

และต่อมา ‘บีฟลอร์’ ก็พัฒนาไปอีกขั้น คือการนำผู้คนไปสำรวจตนเองบนพื้นที่แห่งจิตใจ การชำแหละและรื้อถอนจากวังวนของคำถามในเรื่องราวที่ร้อยเรียง

บนเวทีที่ไม่ว่าจะเล็กใหญ่ เช่น เฮาส์หรือสถาบันปรีดีฯ ที่บีฟลอร์เปิดการแสดงนั้น แม้ผู้ชมจะไม่หนาแน่น แต่เชื่อไหม พวกเขาไม่เคยทำให้ผู้ชมผิดหวัง โดยเฉพาะพลังงานอันถั่งล้น และในยุกแรกๆ ที่บีฟลอร์เติบโตนั้น พวกเขามีการเคลื่อนไหวกึ่งกายกรรมที่อาศัยดนตรีและแสงสี การเล่าเรื่องที่แหลมคม และบางครั้งก็เสียดสี เปี่ยมด้วยอารมณ์ขันที่แฝงไว้ในในประเด็นทางสังคม

หลายปีมานี้ ฉันไม่รู้ว่า “บีฟลอร์” ต้องผจญอะไรบ้าง? ทั้งที่มีสกิลด้านการแสดงที่ไม่เป็นรองใครในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ แม้แต่ “ฟาร์” ก็ตาม

แต่น่าเสียดาย ที่ทรัพยากรแถวหน้าที่มากพรสวรรค์ของไทยกลับถูกทอดทิ้งและต้องต่อสู้ทางอาชีพอย่างโดดเดี่ยว ตั้งแต่ผลิตการแสดงไปจนถึงการสร้างโรงละคร เช่นกรณี พิเชษฐ กลั่นชื่น, ที่เหลือรอดมาได้

น่าเสียดาย ที่วงการศิลปะของมวลราษฎร์ของไทยสายนี้ ช่างล้มลุกคลุกคลานอย่างยากลำบาก ที่น่าขันขื่นกว่าองค์กรของรัฐที่ไม่นำพา คือการให้ค่าในความ “เป็นอื่น”

ในคำกล่าวนี้ การตามหาสิ่งที่ “บูโตะ” หายไป คือความยินดีที่ “ฟาร์” คณะกายกรรมกัมพูชายืนหยัดบนแถวหน้าของบรรดา “ศิลปะแห่งมวลราษฎร์”

ขณะที่ไทยนั้นยังอยู่ในวงจรของปีศาจแห่ง “ทัศนาดูร”