เมื่อวันที่ 20 พฤษภาคม วงการเพลงไทย (ทั้ง “ไทยสากล” และ “ไทยเดิม”) ต้องสูญเสีย “ชัยยุทธ โตสง่า” (2509-2562) นักระนาดฝีมือดี-นักบุกเบิกทางด้านดนตรีคนสำคัญในช่วงปลายทศวรรษ 2530 – ตลอดทศวรรษ 2540 ไปอย่างไม่มีวันกลับ

จุดหนึ่งที่น่าเสียดาย คือ สื่อมวลชนส่วนใหญ่ต่างมุ่งเน้นนำเสนอสถานภาพของนักดนตรีเอก-ศิลปินรางวัลศิลปาธรประจำปี 2553 ผู้เสียชีวิตด้วยอาการเส้นเลือดในสมองแตก ว่า “ชัยยุทธ” หรือ “ป๋อม” เป็น “น้องชาย” ของ “ขุนอิน-ณรงค์ฤทธิ์ โตสง่า” ผู้โด่งดังจากหนังไทยเรื่อง “โหมโรง” (2547)

แน่นอน การเป็นน้องชายของณรงค์ฤทธิ์ กระทั่งการเป็นทายาทตระกูลดนตรีไทยเดิมอย่าง “โตสง่า-ดุริยพันธุ์” อันลือชื่อ นั้นคือสององค์ประกอบสำคัญในอัตลักษณ์ของ “ชัยยุทธ”

ทว่าการเลือกจดจำผู้วายชนม์ผ่านแง่มุมดังกล่าวเป็นหลัก ก็อาจส่งผลให้พวกเราลืมเลือนความมุ่งมั่นพยายามอีกด้านหนึ่งของ “ป๋อม บอยไทย” ไปอย่างแทบจะสิ้นเชิง

ในฐานะของคนที่เริ่มต้นฟังเพลงอย่างจริงจัง ณ ช่วงปลายทศวรรษ 2530 ผมมักเห็นแย้งเสมอ เวลาใครต่อใครพยายามผูกโยงว่า “วงการเพลงอินดี้ไทยยุค 90” มีค่า “เท่ากับ” ดนตรีแนว “อัลเทอร์เนทีฟร็อก”

มิอาจปฏิเสธว่าวงการเพลงอินดี้ยุคนั้นก่อตัวขึ้นจาก “กระแสอัลเตอร์ฯ” และศิลปินอินดี้จำนวนมากก็เป็นที่รู้จักจากการผลิตผลงานแนว “อัลเทอร์เนทีฟร็อก”

แต่ขณะเดียวกัน ก็ยังมีศิลปินแนวอื่นๆ ซึ่งเข้ามาแผ้วถาง-แสวงหาที่ทางเฉพาะของตน และสร้างสีสันอันแตกต่างให้แก่อุตสาหกรรมเพลงไทยยุค 90

“บอยไทย ยุคแรก” ที่นำโดย “ชัยยุทธ โตสง่า” หรือ “ป๋อม บอยไทย” คือหนึ่งในนั้น

“บอยไทย” คล้ายจะมีสถานะเป็นผู้สานต่อแนวทางที่วางรากฐานเอาไว้โดยวง “ฟองน้ำ”

แต่พวกเขาหรือป๋อมเอง ก็เหมือนจะมีปณิธานในการทำงานที่ผิดแผกออกไปจากผู้มาก่อน

การผสมผสานดนตรีไทยเดิมเข้ากับดนตรีสากลของ “บอยไทย ยุคแรก” ไม่ได้วางน้ำหนักอยู่ที่การแสดงสดต่อหน้าแฟนเก่ากลุ่มย่อมๆ เท่านั้น ทว่ายังให้ความสำคัญแก่การผลิตสตูดิโออัลบั้มที่มีมาตรฐานสูงและมีแนวโน้มจะเข้าถึงผู้ฟังในวงกว้าง (กว่าเดิม)

ผ่านการตีความเพลงไทยเดิมในมุมมองใหม่ การคัฟเวอร์เพลงฝรั่งให้มีกลิ่นอายไทยเดิม และการแต่งเพลงใหม่อันเป็นผลมาจากการสังเคราะห์แลกเปลี่ยนกันระหว่างสอง (หรือหลาย) วัฒนธรรม

กระทั่งผลงานเพลงแต่งใหม่ของ “บอยไทย” ที่นำโดยป๋อม สามารถคว้ารางวัลเพลงบรรเลงยอดเยี่ยมบนเวทีสีสัน อวอร์ดส์ มาครองได้ถึงสองหน คือ “A Day on Sado Island” จากอัลบั้มชุดแรก “Siamese Samba” ที่ออกจำหน่ายในปี 2538 และ “Tataku” จากอัลบั้มชุดที่สาม “Spicy Brazil” ที่ออกจำหน่ายในปี 2543

ยิ่งกว่านั้น งานของ “วงบอยไทยยุคป๋อม” ยังสร้างภาพจำผ่านกลยุทธ์การสอดแทรกเพลงร้องซึ่งไพเราะติดหู บ้างก็คัฟเวอร์เพลงไทยเดิม บ้างก็คัฟเวอร์เพลงลูกกรุง ลงในอัลบั้ม โดยมี “ป๋อม บอยไทย” เป็นผู้ร้องนำ ด้วยลีลาน้ำเสียงที่ละม้ายคล้ายคลึงกับ “พี่แจ้-ดนุพล แก้วกาญจน์”

สถานะ “มือระนาดเอก-นักร้องนำ” ของป๋อม ที่ปรากฏบนเครดิตในปกเทป-ซีดี นั้นไม่ใช่สถานภาพปกติทั่วไปที่เคยเกิดขึ้นกับวงปี่พาทย์หรือวงดนตรีไทยเดิมประยุกต์ยุคก่อนหน้าแน่ๆ

(ป๋อมถึงกับเคยออกผลงานเดี่ยวเป็นอัลบั้มเพลงร้องของตัวเอง และออกซิงเกิลเพลงลูกทุ่งในสังกัดอาร์สยามเมื่อปี 2560 แต่ผลตอบรับกลับไม่ดีนัก)

ผมรู้สึก/ตีความเอาเองว่า “ป๋อม บอยไทย” พยายามจะพิสูจน์ให้สาธารณชนตระหนักว่านักดนตรีไทยเดิมที่เติบโตมาจากยุทธจักรวงการปี่พาทย์ ก็สามารถอยู่ได้ อยู่ดี และมีที่ทาง ในตลาด/อุตสาหกรรมเพลง (ป๊อป) ไทย

ดังจะเห็นว่าสตูดิโออัลบั้มที่เป็นผลงานเพลงไทยเดิมประยุกต์-ร่วมสมัยชุดสุดท้ายของเขาและมิตรสหาย ซึ่งออกในนามวง “แบงค็อก ไซโลโฟน” เมื่อ พ.ศ.2547 นั้น ได้โยกย้ายไปอยู่กับสังกัด “จีนี่ เรคคอร์ดส์” ในเครือแกรมมี่!

ในยุคสมัย “ก่อนโหมโรง” เหมือนป๋อมจะทดลองท้าทายหรือบอกกับสังคมว่า นักดนตรีไทยเดิม/ปี่พาทย์ ก็เป็น “นักดนตรีอาชีพ” ที่หาเลี้ยงตนเองได้อย่างทระนงองอาจ ไม่จำเป็นจะต้องดำรงตนประหนึ่ง “จอมยุทธ์เร้นร่าง” ตามหน่วยงานราชการต่างๆ ในฐานะ “ข้าราชการระดับล่าง-กลาง”

เห็นได้จากนักดนตรีไทยเดิมจำนวนไม่น้อยที่เลือกยังชีพ-แสวงหาหลักประกันในชีวิต อยู่ภายใต้การอุปถัมภ์ขององค์กรภาครัฐหลายแห่ง ซึ่งมิได้มีภาระหน้าที่ทางด้านศิลปวัฒนธรรมโดยตรงแต่อย่างใด

(ส่วนภารกิจข้อนี้ของป๋อมจะสำเร็จหรือล้มเหลวในเบื้องท้ายนั้น ถือเป็นอีกประเด็นหนึ่ง)

โดยส่วนตัว ผมยอมรับว่าค่อนข้างผิดหวังที่หลังจากกระแสฮิตชั่วครั้งคราวของหนังเรื่อง “โหมโรง” ในปี 2547 แล้ว ผลงานแนวดนตรีไทยเดิมประยุกต์-ร่วมสมัย ก็แทบไม่มีที่ทางมั่นคงในอุตสาหกรรมเพลงไทย ซึ่งกำลังเริ่มเข้าสู่ภาวะขาลง/ชะลอตัวเช่นกันพอดี

หลังกระแส “โหมโรง” ป๋อมและเพื่อนๆ ร่วมวงคนสำคัญหลายราย เลือกเดินออกมาจาก “บอยไทย” และก่อตั้งวง “แบงค็อก ไซโลโฟน” (ป๋อมเคยให้สัมภาษณ์รายการวิทยุว่าการตัดสินใจ “แยกทาง” หนนั้น เกิดจากวิวาทะว่า “บอยไทย” ควรไปรับงานในโรงเบียร์หรือไม่? ซึ่งตัวเขาเองอยากไป)

ทว่าวงดนตรีดังกล่าวกลับมีผลงานอัลบั้มเพียงแค่ชุดเดียว ขณะที่โปรเจ็กต์อื่นๆ ในแนวทางใกล้เคียงกันของป๋อม ก็ไม่เคยประสบความสำเร็จในวงกว้างเท่ายุค “บอยไทยสามชุดแรก” อีกเลย

สอดคล้องกับบรรยากาศการประยุกต์ดัดแปลงดนตรีไทยเดิมให้มีความร่วมสมัยตลอดหลายปีหลัง ซึ่งจุดใหญ่ใจความกลายเป็นเรื่องของสีสันแปลกตาในการแสดงสด และการกลับไปผลิตซ้ำ/บรรเลงซ้ำ “เพลงไทยเดิม” มากกว่าจะเป็น “การแต่งเพลงใหม่” เพื่อออกสตูดิโออัลบั้ม เหมือนที่ “บอยไทย ยุคแรกสุด” พยายามทำ

ดนตรีไทยเดิมร่วมสมัยจึงหวนย้อนไปสู่โลกอดีตของ “ศร” “ขุนอิน” “กราวในทางเทวดา” “โหมโรง” และ “ระนาดเอก” ฯลฯ

กระทั่ง “ป๋อม บอยไทย” เองก็พลัดหลงติดอยู่ในวังวนเช่นนั้น

เหล่านี้คือ “ความกล้าหาญ” และ “ข้อจำกัด” ที่ “ชัยยุทธ โตสง่า” เคยแสดงออกและต้องเผชิญ บนเส้นทางชีวิตนักดนตรีของเขา