“มาร-ดา” หรือในชื่อภาษาอังกฤษ “The Only Mom” เป็นหนังผีที่ถ่ายทำในเมียนมา ใช้นักแสดงดังของท้องถิ่น และทำเงินไปอย่างน่าพอใจในประเทศดังกล่าว

อย่างไรก็ดี นี่คือภาพยนตร์ที่กำกับฯ โดย “ชาติชาย เกษนัส” นักทำหนังชาวไทย

ด้านหนึ่ง ชาติชายมีสถานะเป็นหุ้นส่วนของไวท์ไลท์สตูดิโอ บริษัทโพสต์โปรดักชั่นระดับอินเตอร์ ซึ่งรับหน้าที่ดูแลงานหลังการถ่ายทำของหนังเมนสตรีม-อินดี้ไทย หนังนานาชาติ เรื่อยไปจนถึงหนังชิงรางวัลออสการ์

อีกด้านหนึ่ง ชาติชายก็เลือกทางเดินเฉพาะของตัวเอง ที่แตกต่างไปจากเพื่อนๆ ผู้เป็นหุ้นส่วนรายอื่นๆ ในไวท์ไลท์ฯ

ขณะที่ “สยมภู มุกดีพร้อม” ยืนหยัดอย่างมั่นคงแข็งแกร่งในฐานะ “ผู้กำกับภาพ” ระดับโลก

ส่วน “ลี ชาตะเมธีกุล” ก็ควบสองหน้าที่ ระหว่างการเป็น “นักลำดับภาพ” ฝีมือดีที่คว้ารางวัลระดับทวีปโดยสม่ำเสมอ กับการขยับขึ้นไปเป็นผู้ดูแลภาพรวมของงานโพสต์โปรดักชั่นให้แก่ภาพยนตร์หลายเรื่อง

แต่ตำแหน่งแห่งที่ของชาติชายคือ การเป็น “ผู้กำกับภาพยนตร์” ที่ได้กล่องไปพอสมควร และโกยรายได้ไปไม่น้อย จากกลยุทธ์การทำหนังเพื่อผู้บริโภค “สองตลาด”

ได้แก่ ตลาดในเมียนมา (สถานที่ถ่ายทำภาพยนตร์และบ้านเกิดของนักแสดงนำ) กับตลาดในไทย (บ้านเกิดของผู้กำกับฯ และแหล่งทำมาหากินของประชากรเมียนมาจำนวนไม่น้อย)

“มาร-ดา” หนังยาวลำดับที่สองของชาติชาย เล่าเรื่องเกี่ยวกับครอบครัวสามชีวิตในเมืองใหญ่ อันประกอบด้วย พ่อผู้เป็นช่างภาพ-นักหนังสือพิมพ์ แม่ผู้เป็นแม่บ้าน และลูกสาววัยไม่น่าจะถึง 10 ขวบ ที่มีบุคลิกแปลกแยกจากเพื่อนๆ และมีความเหินห่างหมางเมินกับแม่ของตนเอง

สถานการณ์อ่อนไหวนี้ดูเหมือนจะกระเตื้องขึ้น เมื่อผู้เป็นพ่อได้รับมอบหมายให้เดินทางไปดูแลงานที่ต่างเมือง โดยมีบ้านโบราณหลังหนึ่งเป็นแหล่งพำนักพักพิงของครอบครัว พร้อมรูปถ่ายเก่าแก่ล้ำค่าติดบ้านที่น่าหลงใหลยามแรกเห็น

แต่แล้วสายสัมพันธ์ในครัวเรือนก็ค่อยๆ ผันแปรไป พ่อที่เคยสนิทสนมเริ่มต่อไม่ติดกับลูกสาว ส่วนแม่กับลูกสาวกลับเข้ากันได้ดีอย่างไม่น่าเชื่อ และมักชอบใช้ชีวิตร่วมกันในเวลากลางคืน

หนังค่อยๆ คลี่ปมให้ผู้ชมรับทราบว่าลูกสาวของครอบครัวที่ชื่อ “ศิริ” ได้พบเจอกับเด็กหญิงลึกลับวัยเดียวกันชื่อ “ธิดา” ในบ้านหลังนั้น

เด็กหญิงทั้งคู่มีปมปัญหากับ “แม่” และรักใคร่คุ้นเคยกับ “พ่อ” ดุจเดียวกัน (ทว่าต่างบริบทและยุคสมัย)

นี่คือต้นเหตุแห่งความเปลี่ยนแปลง วิปริต สยดสยอง ที่ก่อตัวขึ้น

“มาร-ดา” มีความผิดแผกจาก “ถึงคน.. ไม่คิดถึง” (From Bangkok To Mandalay) หนังยาวเรื่องแรกของชาติชายอย่างชัดเจน

ทั้งเพราะ “มาร-ดา” มีเบื้องหน้าเป็น “หนังผี” ส่วน “ถึงคน..ไม่คิดถึง” มีฉากหน้าเป็น “หนังรักโรแมนติก”

ทั้งเพราะ “มาร-ดา” คือหนังว่าด้วยสังคมพม่า ที่ใช้บริการนักแสดงพม่าทั้งหมด ไม่ใช่หนังลูกครึ่ง “ไทย-พม่า” เหมือน “ถึงคน..ไม่คิดถึง”

แต่หากพิจารณาผลงานของชาติชาย ตั้งแต่ “ถึงคน..ไม่คิดถึง” สารคดีโทรทัศน์ชุด “โยเดีย ที่คิด (ไม่) ถึง” ไล่มาถึง “มาร-ดา” แล้ว เราอาจพบ “จุดร่วม” ที่ตั้งมั่นดำรงอยู่ในภาพยนตร์ทุกเรื่องของเขา

ส่วนสำคัญซึ่งถูกขับเน้นเสมอในเรื่องราวที่ภาพยนตร์ของชาติชายกำลังบอกเล่าก็คือ “กระบวนการ/วิธีวิทยา” อันหมายถึง การออกเดินทางไปพบปะผู้คน ณ ต่างสถานที่ การปะติดปะต่อข้อมูลที่ฉีกขาดกระจัดกระจาย การเรียบเรียงลำดับความทรงจำให้เป็นระบบระเบียบยิ่งขึ้น เพื่อเสาะแสวงหาคำตอบบางอย่างในเบื้องท้าย

กล่าวได้ว่าชาติชายนั้นหลงใหลกับการเชื่อมต่อร้อยเรียง “กระบวนการ/วิธีวิทยา” ในเรื่องเล่าของตนเอง กระทั่งนี่กลายเป็นองค์ประกอบอันโดดเด่นกลบทับปัจจัยเรื่องการแสดงหรือการจัดวางไคลแม็กซ์/บทสรุปในหนังเสียด้วยซ้ำไป

อย่างไรก็ตาม ถ้า “กระบวนการ” ว่าด้วยการดั้นด้นค้นหาปูมหลังของบรรพบุรุษ/ความรักของหนุ่มสาวต่างสัญชาติยุคปัจจุบันใน “ถึงคน..ไม่คิดถึง” นั้นนำไปสู่คำตอบอันหมดจดงดงาม ซึ่งเป็นเครื่องยืนยันว่า “วิธีวิทยา” ที่ตัวละครหลักในหนังเลือกใช้มัน “เวิร์ก”

การเดินทางเสาะหาคำตอบเกี่ยวกับความลี้ลับในอดีต/บ้านโบราณหลังหนึ่ง, กระบวนการถ่าย-อัดรูปบนแผ่นกระจกเพื่อบันทึกความทรงจำปรุงแต่ง-ภาพครอบครัวในอุดมคติ, วิธีการกอบกู้ (สมาชิก) ครอบครัว และ (จิต) วิญญาณของเหล่าตัวละคร ตลอดจนการปฏิรูปกองบรรณาธิการหนังสือพิมพ์ของตัวละครนำบางราย ใน “มาร-ดา” กลับลงเอยด้วย “ความไม่สมบูรณ์แบบ”

ด้วยเหตุนี้ “มาร-ดา” จึงเป็นหนังผีที่พูดถึง “กระบวนการ/วิธีวิทยา” บางอย่างที่ล้มเหลว ติดขัด ไม่ราบรื่น

(ไม่นับว่าการเอาใจใส่กับ “กระบวนการ/วิธีวิทยา” ชนิดเข้มข้นของตัวผู้กำกับฯ เอง ยังส่งผลให้การอธิบายความบางจังหวะในหนังเรื่องนี้ดำเนินไปอย่างค่อนข้างรุ่มร่ามเยิ่นเย้อ)

หรือหากจะลองตีความให้ไกลกว่านั้น (แต่ไม่เกินขอบเขตที่ชาติชายเคยเผยนัยยะเอาไว้กับสำนักข่าวบางแห่ง) เราก็อาจวิเคราะห์ได้ว่า “มาร-ดา” คงกำลังสื่อถึงกระบวนการเปลี่ยนผ่านจากระบอบเผด็จการทหาร (ปิตาธิปไตย/พ่อ) มาสู่ระบอบการเมืองใหม่นำโดยออง ซาน ซูจี (มาตาธิปไตย/แม่) ที่ไม่ลงตัวนัก

อีกสิ่งหนึ่งที่ปรากฏชัดเป็น “แก่นแกนหลัก” ของเนื้อหาภาพยนตร์เรื่อง “มาร-ดา” ก็คือ ข้อถกเถียงในประเด็นว่าด้วยเพศสภาพ

ในแง่หนึ่ง นี่คือหนังที่ขับเน้นให้เห็นถึงความสัมพันธ์ตึงเครียดของสตรีเพศ ผ่านแนวคิดเกี่ยวกับ “ความเป็นแม่” และดุลยภาพทางอำนาจที่บิดเบี้ยวไม่ลงรอยระหว่าง “แม่” กับ “ลูกสาว”

อีกแง่หนึ่ง หนังก็พูดถึงความลื่นไหลทางเพศสภาพ เมื่อสถานะความเป็น “พ่อ” และ “แม่” ในบางครอบครัว พลันซ้อนทับกัน จนการจัดจำแนกแบ่งแยกหน้าที่ตามจารีตปกติเริ่มรางเลือน

เช่นเดียวกับการเชื่อมต่อระหว่างโลกมนุษย์กับโลกวิญญาณที่ต้องพึ่งพาอาศัย “คนกลาง” ผู้มีความคลุมเครือทางเพศสถานะ

ทว่า “มาร-ดา” กลับค่อยๆ เคลื่อนตัวไปสู่จุดที่ปฏิเสธภาวะลื่นไหลทางเพศสภาพดังกล่าว (ไม่ว่าจะเกิดจากจุดยืนแท้จริงของผู้สร้างเอง หรือความต้องการจะวิพากษ์สังคมอันไร้พลวัตโดยใช้ภาพยนตร์เป็นเครื่องมือ)

เมื่อ “ลูก” ต้องมี “แม่” เพียงคนเดียว, “แม่” ต้องเป็น “ผู้หญิง” และ “พ่อ” ก็ควรทำหน้าที่เป็น “พ่อ” เท่านั้น

นอกจากจังหวะหลอกหลอนสไตล์หนังผีที่จู่โจมคนดูอย่างแม่นยำพอสมควร และดราม่าครอบครัวที่กินใจไม่น้อย ฉากปิดเรื่องใน “มาร-ดา” ก็นำเสนอออกมาได้น่าสนใจชวนขบคิดตีความต่อ

หากมองเผินๆ คล้ายว่าความค้างคาใจทั้งหลายและปมปัญหาต่างๆ ในอดีต จะยุติสิ้นสุดลงตรงฉากนั้น โดยที่ต่างคน (หรือดวงวิญญาณ) ต่างเปลี่ยนผ่าน/เดินทางไปสู่จุดใหม่ๆ ในชีวิต

แต่ถ้าเพ่งพินิจให้ดี หนังก็เหมือนจะทิ้งปริศนาเอาไว้ว่าอาจมีการสลับสับเปลี่ยนสถานภาพและลักษณะผิดฝาผิดตัวบางประการบังเกิดขึ้นกับเหล่าตัวละครหลัก

ภาวะกำกวมดังกล่าวส่งผลให้อะไรต่อมิอะไรที่น่าจะลงตัว กลับกลายเป็นไม่ลงตัว

ขณะที่การอำลากันด้วยดี ก็ถูกถ่วงดุลด้วยข้อสงสัยว่า หรือจะมีตัวละครบางฝ่ายที่สามารถ “ขโมยของ/คน” ซึ่งไม่ใช่ของตนเอง ไปครอบครองไว้ได้สำเร็จ?