ว่ากันว่าไหว้ครูในฝ่ายดนตรีก่อนสมัยรัชกาลที่สี่ ยังไม่มีปี่พาทย์ทำเพลงประกอบในพิธี เพิ่งมีหลังสมัยรัชกาลที่สี่ไปแล้ว

ปัจจุบันพิธีไหว้ครูดนตรีของฝั่งธนฯ (สายท่านครูจางวางทั่ว พาทยโกศล) ก็ยังไม่มีปี่พาทย์ประกอบพิธีไหว้ครู ผิดกับสายพระนครของท่านครูหลวงประดิษฐ์ไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง)

แต่เข้าใจว่าทางโขนละครเขามีมานานกว่ากว่าทางดนตรี

ผมไปสังเกตพิธีไหว้ครูใกล้ๆ นั่งอยู่ข้างๆ ครูผู้ทำพิธี แล้วก็พบอะไรที่น่าสนใจ

 

ประการแรก ผู้ประกอบพิธีนั้นท่านต้องนุ่งห่มด้วยวิธีการเฉพาะ ทางนาฏศิลป์ต้องนุ่งผ้าแบบ “ดองตะพัด” คือนุ่งโจงกระเบนเปิดชายได้ข้างหนึ่ง

ทางดนตรีให้นุ่งโจงกระเบนขาวสวมเสื้อขาว แต่ทั้งสองแบบต้องห่มผ้าแบบ “พันถะนำ” คือเฉวียงบ่าซ้ายแล้วพันรอบเอว กลับมาพับทบด้านหน้าอีกครั้ง

ผมเข้าใจว่าคำนี้มาจากคำแขก “พํธนมฺ” แปลว่า “ผูกหรือมัด” ซึ่งตรงกับวิธีการใช้ผ้าแบบนี้ของเรา

อาจารย์ธนิต อยู่โพธิ์ อดีตอธิบดีกรมศิลปากร ท่านว่า การนุ่งดองตะพัดห่มพันถะนำนี้มีกล่าวถึงในตำราขี่ช้างสมัยสมเด็จพระนารายณ์ครั้งกรุงเก่า

ผมลองค้นดูตำราขี่ช้างสมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้น ก็มีการกล่าวถึงการนุ่งห่มสองอย่างนี้เช่นเดียวกัน ที่สำคัญท่านว่า การนุ่งห่มทั้งสองอย่างนี้ให้นุ่งเฉพาะคนที่ทำทาง “หมอ” เท่านั้น คนอื่นไม่พึงนุ่งห่ม ไม่ดีแล ท่านว่าจะเป็นเสนียดจัญไร

หมอในที่นี้ไม่ใช่ทางแพทย์นะครับ (แต่จริงๆ ก็เกี่ยวกันอยู่) หมายถึงคนทำพิธีทางผี (ผสมพุทธพราหมณ์)

ในประเพณีทางนาฏศิลป์ ตัวละครที่เป็นนักบวชก็ต้องนุ่งแบบดองตะพัด เช่น ตัวฤษี

แสดงว่าเราจดจำสืบกันมาว่านักบวช สมณะชีพราหมณ์ฤษี (จากอินเดีย) นุ่งห่มกันอย่างนี้ เราจึงรับการนุ่งห่มเอาใช้ในพิธีผีที่มีพราหมณ์ผสมผสานอยู่ค่อนข้างมาก (คือพิธีไหว้ครู และในขนบดนตรีนาฏศิลป์ของเรา)

ปัจจุบันพราหมณ์อินเดียยังนุ่งโจงกระเบนแบบเดียวกับดองตะพัดของเรากันอยู่นะครับ

 

นอกจากเรื่องนุ่งผ้า ผมสังเกตว่า เวลาครูท่านประกอบพิธี การอ่านโองการไหว้ครูมีในสองลักษณะ อย่างแรกคือ ท่านอ่านออกเสียงดัง มีทั้งร่ายยาวและแบบที่ให้ลูกศิษย์ว่าตาม

อีกอย่างคือท่านบริกรรมของท่านเองคนเดียว ท่องไปในช่วงเงียบ หรือขณะที่ดนตรีบรรเลงอยู่ เช่น บริกรรมบทสัคเคฯ ในขณะที่ปี่พาทย์บรรเลง “ตระสันนิบาต”

ผมคิดว่านี่น่าสนใจอย่างยิ่ง เพราะวิธีการแบบนี้เป็นวิธีการชั้นสูงของพราหมณ์ในเวลาบูชาเทพเจ้า

การบูชาเทพของพราหมณ์นั้นมีทั้งมนตร์ที่ต้องท่องสวดขณะบูชา และในบางขั้นตอนเป็นมนตร์ที่บริกรรมภายใน เช่น เมื่อถวายอาหาร พราหมณ์จะภาวนา “คายตรี” มนตร์ในใจเงียบๆ

แต่หากเป็นระบบที่ยิ่งไปกว่านั้น คือการบูชาในระบบ “อาคม” หรือตันตระในอินเดียภาคใต้ จะต้องมีดนตรีประกอบการบูชาด้วย ซึ่งมีข้อกำหนดในการบรรเลงไว้เคร่งครัด

หลักการของพราหมณ์ มนตร์ที่เปล่งเสียงดังเน้น “ข้างนอก” (ซึ่งมีผลต่อข้างใน) ส่วนการบริกรรมนั้นเน้น “ข้างใน” (ซึ่งจะมีผลต่อข้างนอกอีกที) ของผู้ทำพิธี

การสลับไปมาของการท่องมนตร์สองแบบ ทำให้เกิดภาวะที่ลึกล้ำของการบูชา เพราะเท่ากับเชื่อมตนเองเข้ากับโลกข้างนอกและโลกภายในของตนสลับไปมา ซึ่งที่จริงแล้วในปรัชญาฮินดู พระเจ้าหรือภาวะศักดิ์สิทธิ์มีทั้งข้างในและข้างนอก

และยิ่งเมื่อบริกรรมประสานไปกับดนตรี ก็ยิ่งลึกล้ำเข้าไปอีก เพราะปรัชญาของดนตรีในฮินดู คือ ดนตรีช่วยนำไปสู่ภาวะสูงส่งหรือเป็นสื่อกลางระหว่างโลกทิพย์และโลกสาธารณ์

ดนตรีจึงเป็นเสียงบรรเลงขึ้นเพื่อเชื้อเชิญเทพเจ้า (และผี) ซึ่งไม่อาจสื่อสารด้วยการ “พูดปกติ” อย่างภาษาของคน รวมกับการบริกรรมหรือการสื่อสารภายใน จึงกลายเป็นการสื่อสารเฉพาะต่อสิ่งศักดิ์สิทธิ์ด้วยภาษาทิพย์

นอกจากนี้แล้ว แม้แต่ดนตรีที่บรรเลงในพิธีไหว้ครูนั้น ก็มีโครงสร้างทางภาษาของตัวเอง ซึ่งครูผู้ประกอบพิธีที่เชี่ยวชาญดนตรีจะเข้าใจได้

ดังนั้น เวลาประกอบพิธีไหว้ครู เมื่อเรียกหน้าพาทย์แล้ว ท่านก็จะทราบว่าต้องกราบตรงไหนของเพลง เช่น ในเพลงองค์พระพิราพเต็มองค์ จะมีท่อนที่เรียกว่า “องค์พระ” จริงๆ อยู่ นอกนั้นเป็นส่วนอื่น เช่น รัวประจำองค์ รอน เสียน ฯลฯ ครูและนักดนตรีที่เข้าใจก็จะก้มลงกราบเมื่อบรรเลงถึงท่อนนั้น

พวกพราหมณ์เวลาสวดพระเวทที่สำคัญๆ ก็จะทราบว่าตรงไหนของบทนั้นๆ คือ “หัวใจ” หรือส่วนที่สำคัญที่สุด เช่น เมื่อสวด “รุทรปาฐะ” ครั้นถึงท่อนว่า “โอมฺ นมะ ศํภวาย จ” ก็พากันประนมไหว้ ท่านว่าบทนี้สำคัญที่สุดตลอดทั้งคัมภีร์ เพราะมีพระนาม “ศิวะ” ปรากฏขึ้นครั้งแรก

“ภาษาเทพ” ในทางดนตรีไทยนาฏศิลป์จึงไม่ใช่ภาษามั่วๆ ที่พูดไม่รู้เรื่อง แต่คือตัวดนตรีและการร่ายรำเอง

 

เครื่องดนตรีที่สำคัญที่สุดในพิธีไหว้ครูดนตรี คือ “ตะโพนไทย” ต้องยกไว้สูงกว่าเครื่องอื่นๆ และต้องแต่งตัว คือพันผ้าขาวรอบ ถือกันว่าตะโพนเป็นตัวแทนพระปรคนธรรพ ครูทางปี่พาทย์

ไปบรรเลงที่ใดก็ต้องจุดธูปเทียนดอกไม้ไหว้ตะโพนเสียก่อน

ท่านว่า การที่เรายกย่องตะโพนไทยมาก เพราะที่จริงตะโพนไทยเป็นร่องรอย “เครื่องดนตรีแขก” ที่เรารับมาปรับให้เป็นของเรา นอกนั้นในวงล้วนเครื่องดนตรีพื้นบ้าน ไม่ได้มาจากอินเดีย (ที่จริงตะโพนเองก็เป็นของเรา เพียงแต่อาจยังพอมองเห็นความเชื่อมโยงไปอินเดียได้)

ตะโพนนั้นมีรูปร่างคล้าย “มฤทิงค์” หรือกลองสองหน้าของแขก ที่ใช้บรรเลงในดนตรีอินเดียใต้ ท่านว่าด้วยเหตุนี้เราจึงเคารพบูชาตะโพนเป็นตัวแทนของ “ครู”

ครูในความหมายของการนำมาทางความเชื่อ ศาสนาและวัฒนธรรม คือ “อินเดีย” มากกว่าครูทางรูปแบบการบรรเลงซึ่งเราไม่เหมือนอย่างเขาสักเท่าไร

 

อีกสิ่งที่ผมสนใจในพิธีไหว้ครูดนตรีไทย คือเวลาครูท่านไปเจิมศีรษะหน้าโขนและเครื่องดนตรี ท่านจะเจิมเครื่องดนตรี เช่น ระนาดและฆ้องวงที่ตำแหน่งลูกฆ้องหรือลูกระนาดบางลูกเท่านั้น บางครั้งก็ลองเคาะฟังเสียงให้แน่ใจว่าใช่ลูกที่ท่านจะเจิมหรือไม่

ผมถามครูว่าทำไมต้องเจิมที่ลูกระนาดหรือลูกฆ้องลูกนั้นไม่ใช่ลูกยอด ท่านว่าลูกที่เจิมนั้นเสียง “เป็นสิริมงคล”

ท่านอธิบายว่า เสียงในดนตรีไทย เวลาบรรเลงในดนตรีแต่ละประเภท เช่น งานมงคลหรืออวมงคล ใช้เสียงต่างกัน แบบสากลคือมีบันไดเสียงสำหรับบรรเลงต่างกัน

เวลาไหว้ครูจึงต้องเจิมตรงตำแหน่งที่ให้บรรเลงแล้วเป็นสิริมงคล

น่าสนใจนะครับว่าโบราณาจารย์ ใช้เกณฑ์ใดในการแบ่งเรื่องนี้ เพราะคงไม่ใช่แค่ความเชื่อ แต่เป็นเรื่องอารมณ์ความรู้สึก หรือผลของเสียงที่บรรเลงมีต่อโลกภายนอกด้วย

ในอินเดียก็มีความคิดเรื่องนี้ การบรรเลงดนตรีย่อมให้ผลต่อผู้ฟังและโลกภายนอก เพราะเสียงเป็น “พลังงาน” อย่างหนึ่งของจักรวาล เป็นงานสร้างสรรค์ของเทพเจ้าเรียกว่า “นาทะ” การบรรเลงดนตรีใน “ราคะ” หรือบันไดเสียงต่างๆ จึงต้องกำหนดวันเวลาและโอกาสในการเล่นไว้อย่างเคร่งครัด

เราอาจไม่ได้รับคติเหล่านี้มาจากอินเดียทั้งหมดดอกครับ เพราะเรามีความเชื่อเรื่อง “ขวัญ” ของเราเอง ผมว่าถ้าคิดแบบศาสนาผี ลูกระนาดหรือฆ้องนั้นคือ “ลูกขวัญ” ถ้าจะเรียกแบบแขกคือ “ลูกศรี” นั่นแหละครับ

เสียงที่เป็นสิริมงคลในดนตรีไทย ที่รู้จักกันดีคือเสียงของเพลงเรื่อง “ทำขวัญ” นั่นไงครับ