| เผยแพร่ |
|---|
หลุมฝังศพของดนตรีไทย
โดย จิตร ภูมิศักดิ์
[ศิลปวัฒนธรรม ปีที่ 25 ฉบับที่ 6 (เมษายน 2547) หน้า88-99]
บทความพิเศษเกี่ยวกับดนตรีไทยของมนัส นรากร หรือจิตร ภูมิศักดิ์ นี้มีหลายตอนด้วยกัน เท่าที่คัดมามีดังนี้
1. หลุมฝังศพของดนตรีไทย อยู่ที่อะไร? และที่ไหน?
(พิมพ์ครั้งแรกในหนังสือพิมพ์ไทยใหม่ ฉบับวันที่ 3, 4 สิงหาคม 2497)
2. จังหวะชีวิตนั้นเราคำนึงกันนัก แต่จังหวะของดนตรีไทยเล่า?
(พิมพ์ครั้งแรกในไทยใหม่ ฉบับวันที่ 12 สิงหาคม 2497)
3. ค่ำเช้าเฝ้าสีซอ เข้าแต่หอล่อกามา นั้น ความจริงของมันมีอยู่แค่ไหน?
(พิมพ์ครั้งแรกในไทยใหม่ ฉบับวันที่ 19 สิงหาคม 2497)
4. พิพิธภัณฑ์ของดนตรีไทย ใครเป็นผู้สร้างมันขึ้น?
(พิมพ์ครั้งแรกในไทยใหม่ ฉบับวันที่ 21 สิงหาคม 2497)
5. ดนตรีไทยเดิมนั้นเรามิได้ละทิ้ง ชนหยิบมือหนึ่งขโมยไปต่างหาก
(พิมพ์ครั้งแรกในไทยใหม่ ฉบับวันที่ 27 สิงหาคม 2497)
จิตร ภูมิศักดิ์ ยังมีความตั้งใจจะเขียนเรื่องเกี่ยวกับดนตรีไทยอีกหลายตอน ถึงกับมีหลักฐานลายมือแสดงเจตจำนงไว้ และก็ยังมีอีกหลายตอนที่พิมพ์ในหนังสือพิมพ์ไทยใหม่ แต่ไม่ได้คัดลงมาพิมพ์ ณ ที่นี้
เดิมเรานักอ่านทั่วไปคงไม่รู้ว่า มนัส นรากร เป็นนามปากกาของจิตร ภูมิศักดิ์ ข้าพเจ้าเองเคยเขียนบทความเรื่อง มนัส นรากร, นรากร ไม่ใช่นรบดี ลงพิมพ์ในเนชั่นสุดสัปดาห์ (ปีที่ 11 ฉบับที่ 550 วันที่ 16 ธันวาคม 2545) สันนิษฐานว่าน่าจะใช่นามปากกาของจิตร และถือว่าโชคดีที่เราได้ลายมือของจิตรเองแต่เซ็นชื่อว่า มนัส นรากร ในภายหลังในแฟ้มงานหนังสือพิมพ์ของจิตร ซึ่งถือว่าเป็นหลักฐานชั้นต้นได้ชิ้นหนึ่ง
ครั้งที่จิตรเขียนบทความชุดดนตรีไทยนี้ จิตรอายุเพียง 24 เท่านั้น ย่างเข้าเบญจเพสพอดี เป็นที่รับรู้กันทั่วไปว่าจิตรเชี่ยวชาญเรื่องดนตรีไทยผู้หนึ่ง และสนใจดนตรีไทยตลอดมา เรื่องสั้น จากพญาฝันถึงทยอยใน ที่ลงในอักษรานุสรณ์ ปี พ.ศ. 2496 ก็เป็นเรื่อง สื่อรัก จากรสดนตรีไทย หลังจากบทความดนตรีไทยชุดนี้ จิตรยังมีผลงานเท่าที่ค้นพบคือวิเคราะห์เพลงไทยเดิม โสมส่องแสง (เถา) และขอบฟ้าเขาเขียว (หาอ่านได้ในหนังสือเสียงเพลงแห่งการต่อต้าน สนพ.วังหน้า 2521) อีกในยุคหลัง
และจิตรยังมีสมุดปกแข็งบันทึกโน้ตเพลงดนตรีไทยอีก 4 เล่ม ซึ่งจิตรจำไว้สมัยถูกคุมขังในเรือนจำลาดยาว (พ.ศ. 2501-2508)
แน่นอนที่ว่างานที่เขียนในยุคหลังๆ ของจิตรที่ความคิดตกผลึกแล้ว ย่อมดีกว่างานที่เขียนในยุคต้นๆ ที่เขียนไปศึกษาไป ข้าพเจ้าพบศัพท์คำหนึ่งที่จิตรใช้เปลี่ยนไปจากยุคแรกๆ คือคำว่า Serenade ซึ่งในบทความชุดนี้ใช้ว่า เกี้ยวพาราสี แต่ในยุคหลังๆ จะใช้ว่าเป็นเพลงประเภท พ้อรักและอาลัย
แต่ถึงว่าจะเป็นงานยุคเขียนไปศึกษาไป บทความพิเศษชุดดนตรีไทยชุดนี้ก็ยังมีอะไรใหม่ที่เป็นข้อคิดสำหรับเราหรือผู้อ่านทุกคนที่จะอ่านอย่างพินิจพิจารณา
วิชัย นภารัศมี
หลุมฝังศพของดนตรีไทย
อยู่ที่อะไร? และที่ไหน?
(1)
เมื่อไม่ช้าไม่นานมานี้ สถานีวิทยุแห่งหนึ่งของไทย คือสถานีวิทยุจเรทหารสื่อสาร ได้ซาวเสียงจากผู้ฟังว่านิยมฟังเพลงสากล, ไทยสากล, หรือไทยเดิม ผลปรากฏว่า แฟน เรียกร้องเพลงสากลเป็นลำดับที่หนึ่ง ส่วนเพลงไทยเดิมนั้นได้ยินว่ามีเพียงเปอร์เซ็นต์เดียวเท่านั้น ท่านพวกผู้เฒ่าผู้แก่ก็พากันบ่นว่าเพลงไทยเดิมอันไพเราะเพราะพริ้ง และเยือกเย็น นับวันจะสูญสิ้นไปทุกที อีกหน่อยก็ไม่มีใครรู้จักเพลงเขมรไล่ควาย, ไส้เดือนฉกตวัก, คุดทะราดเหยียบกรวด หรือจระเข้หางยาว กันอีกแล้ว แล้วท่านก็ถอนใจเฮือกใหญ่
ก็ด้วยเหตุไฉนเล่า เพลงไทยเดิมจึงกำลังจะสาบสูญ? เด็กหนุ่มสาวรุ่นใหม่นี้ไม่รักของเก่าของไทยหรือ? ไม่รักวัฒนธรรมของชาติไทยอันเป็นมรดกของบรรพบุรุษหรือ? ยังก่อน ข้าพเจ้ายังไม่พึงปรารถนาจะโทษหนุ่มสาวรุ่นนี้ ซึ่งมีตัวข้าพเจ้ารวมอยู่ด้วย สาเหตุที่เพลงไทยกำลังสูญและจะต้องสูญอย่างไม่มีปัญหาในกาลต่อไปเหมือนชามเบญจรงค์นั้น ไม่ได้อยู่ที่พวกเด็กรุ่นนี้ ไม่ใช่ความผิดของเราเลยจริงๆ หากอยู่ที่ ลักษณะอันไม่ยอมเคลื่อนไหว ของเพลงไทยเดิมเอง ต่างหาก ขอให้เราวิจารณ์กันอย่างเปิดเผยและตรงไปตรงมาที่สุด
ประการแรกที่จะชี้ให้เห็นก็คือเครื่องมือ เครื่องไม้เครื่องมือในการบรรเลงเพลงไทยเดิมของเรามีลักษณะที่ง่ายต่อการสาบสูญอยู่อย่างหนึ่ง คือไม่ยอมเปลี่ยนแปลง เมื่อสมัยโบราณเป็นมาอย่างไร สมัยนี้ก็ยังคงเป็นอยู่อย่างนั้น เราไม่คิดที่จะปรับปรุงให้ทันสมัยขึ้น หรือให้พิสดารออกไป ซอด้วงหรือซออู้เคยเป็นอยู่อย่างไรเราก็คงปล่อยให้เป็นอยู่อย่างนั้น เราไม่นิยมใช้ความคิดที่นอกแนวทางหรือความคิดริเริ่ม เพื่อปรับปรุงให้สุ้มเสียงของมันให้มากขึ้น ดังกังวานนุ่มนวลกว่าเดิมซึ่งดังแจ๊ดแสบแก้วหูหรือดังอ้อแอ้อย่างอืดอาด ที่เป็นทั้งนี้ก็เนื่องด้วยเรามีประเพณีอยู่อย่างหนึ่ง คือศิษย์จะต้องไม่นอกครู ถ้าศิษย์เกิดดีกว่าครูขึ้นมา เราก็จะเหมาว่าเป็น ลูกศิษย์คิดล้างครู ลูกไม่รู้คุณพ่อมัน ดังที่ปรากฏอยู่ในหนังสือ จินดามณี แบบเรียนสมัยอยุธยาตอนกลาง ซึ่งยังใช้มาจนถึงสมัยกรุงแตก! และเชื่อว่าถ้ากรุงไม่แตก เราก็คงใช้กันต่อมาอีกนาน
ด้วยเหตุนี้เองที่บังคับให้ศิลปินของเราไม่พะวงถึงการปรับปรุงเครื่องไม้เครื่องมือให้มีประสิทธิภาพดีขึ้น เราจะพะวงแต่การประดับประดาเครื่องดนตรีให้งดงามถึงขนาดประกวดประขันกัน เช่นซอด้วงจะต้องทำด้วยงาทั้งคัน ซออู้ก็ใช้คันงา กะโหลกต้องแกะสลักอย่างวิจิตรพิสดาร ซึ่งสิ่งเหล่านี้มันก็ดีอยู่ แต่มันก็ไม่ทำให้คุณภาพทางดนตรีของเครื่องดนตรีเหล่านั้นดีขึ้นเลย ยิ่งเป็นซอสามสายด้วยแล้ว คันซอจะต้องทำด้วยทองคำหรือนากหรือเงิน บางครั้งก็ลวดลายเป็นถม กะโหลกซอก็ต้องเสาะหากะลาที่มีนมสามนม ซึ่งหายากเย็นเต็มประดา หนังที่ขึงหน้าซอด้วงต้องถ่วงด้วยเพชรหรือทับทิมเม็ดเขื่องๆ ยิ่งนับวันก็ยิ่งทำให้ซอสามสายเลือนไปจากความทรงจำของประชาชน ทั้งนี้เพราะผู้เล่นถ้าหาซอวิเศษอย่างนี้ไม่ได้ ก็ไม่กล้านำเอาซอธรรมดาออกมาแสดงฝีมือ
นั่นแหละ ถ้าจะว่าไปเครื่องดนตรีของฝรั่งบางอย่างก็วิจิตรพิสดาร ราคานับหมื่นเช่น ปิอาโน แต่ทว่าคุณลักษณะของมันคุ้มค่า เสียงของปิอาโนมีพอเพียงจนแทบจะเหลือเฟือ มีทั้งเสียงหลัก เสียงผสาน และเสียงธรรมชาติ ตลอดจนแสดงอารมณ์ได้ใกล้เคียง ส่วนซอสามสายคุณลักษณะเทียบกันกับปิอาโนไม่ได้เลย เราจะมีเสียงผสานได้แต่เพียงเสียงสองเสียง ซึ่งก็ดังแพร่ดๆ พิกล ถ้าเราเอาใจใส่ในประสิทธิภาพซอสามสายบ้าง สักครึ่งหนึ่งของความเอาใจใส่ในรูปร่างอันงดงามของมัน บางทีซอสามสายอาจจะยังอยู่ในความนิยมของประชาชน โดยที่มันเพิ่มสายขึ้น เป็นสี่หรือหก มีเสียงที่นุ่มนวลกว่านี้ เล่นได้ง่ายกว่าที่เก้งก้างเต็มประดา กล่าวคือต้องตั้งกับพื้น พุ่งออกไปห่างตัวและค่อยๆ ประคองสีอย่างทนุถนอมอย่างเช่นเดี๋ยวนี้
(2)
ซอสามสายนั้นที่จริงเคยมีวิวัฒนาการมาเหมือนกัน เดิมทีเดียวเป็นของชวา มีเพียงสองสาย มีเสียงเพียง 5 เสียงเท่านั้น แต่เขมรเมื่อพันปีก่อนรับเข้ามาดัดแปลงแก้ไขขึ้นเป็นสามสาย มีเสียงครบ 7 เสียง ครั้นมาถึงเมืองไทยซอสามสายก็เลยย่ำเท้าอยู่ที่เดิม เมื่อมันย่ำเท้าแต่สภาพชีวิตของผู้เล่นไม่ย้ำเท้า ตรงข้ามกลับพัฒนารุดไปข้างหน้า ดังนี้มันก็ต้องกลายเป็นของไม่เหมาะ และต้องสาบสูญไปในที่สุด ซึ่งเป็นของธรรมดาเหลือเกิน
เครื่องดนตรีของไทยที่สูญไปแล้วก็มีอยู่ให้เห็นเป็นตัวอย่างหลายสิ่ง เช่น กระจับปี่ เครื่องดนตรีชนิดนี้เดิมเล่นอยู่ในวงเครื่องสาย เล่นก็ยาก เสียงก็ค่อย เล่นเดี่ยวก็ไม่ค่อยเพราะ ได้แต่ใช้ผสมไปกับเครื่องอื่นๆ แต่เราก็ทนเล่นไปโดยไม่คิดจะปรับปรุง ครั้นมาราวรัชกาลที่ 3 เราได้จะเข้มาจากมอญ เสียงจะเข้ดังกว่า เพราะกว่า เวลาเล่นร่วมกันในวง กระจับปี่จะถูกจะเข้กลบหมด ในที่สุดกระจับปี่ก็ถูกทิ้งและลืมกันสนิทจนสูญไปในปัจจุบัน
ถ้าเราจะหันไปดูดนตรีของฝรั่ง ทุกอย่างของเขาย่อมมีพัฒนาการมาเป็นลำดับ บางชนิดก็เริ่มมาจากเครื่องดนตรีดั้งเดิม (Primitive) อย่างเดียวกับเรา เช่นพิณชนิดหนึ่งที่ทำด้วยกะโหลกผลไม้เราก็เคยมี เรียกว่าพิณน้ำเต้า คือทำจากกะโหลกน้ำเต้า พิณของดั้งเดิมดึกดำบรรพ์นี้มีสายเดียวเท่านั้น แต่ทว่ามีครบครันทุกเสียง และมีหางเสียง (Harmony) ตามหลักดนตรีสากลอีกด้วย ครั้นถึงบัดนี้พิณน้ำเต้าสายเดียวของเราก็คงมีรูปอย่างเดิม และสูญไปแล้วจากภาคกลางยังเหลือแต่ตามชนบทบางแห่ง ส่วนของฝรั่งเขาพัฒนามาเป็นแมนโดลิน, แบนโจ, กีตาร์, ที่เรากำลังคลั่งกันอยู่เดี๋ยวนี้
การรักษาไว้ซึ่งดนตรีไทยนั้น ข้าพเจ้าคิดว่าเราจะทำได้เหมือนกัน ไม่ใช่ว่ามีทางเดียวคือปล่อยให้มันสูญไปเฉยๆ แต่ถ้าจะตกลงใจรักษาไว้เราก็ต้องยอมให้มันพัฒนา ชีวิตของเด็กตามสภาวะที่สังคมกำลังแปรเปลี่ยนไปในบัดนี้ มันมีลักษณะผาดโผน มีชีวิตชีวาผิดกับสมัยก่อน เสียงของดนตรีที่เคยทำให้เด็กคุ้นเคยกับการพับเพียบ, คลานศอก, เก็บตัว, หัวอ่อน, ว่าง่าย, คิดเหมือนผู้ใหญ่สอนให้คิด นั้นมันไม่เพียงพอและไม่เหมาะสมเสียแล้วกับเด็กสมัยนี้ เราจำต้องยอมให้มันมีการพัฒนาไปตามเงื่อนไขของความผันแปรแห่งสังคม
เครื่องดนตรีบางอย่างของเรา เช่นจะเข้ วิธีเล่นของเราทารุณมากไป ผู้เล่นจะต้องมัดไม้ดีดเข้ากับนิ้วชี้ข้างขวาแน่นเปรียะ จนมือเขียวและปวด ถ้าไม่อดทนจริงๆ ก็เล่นไม่ได้ และเมื่อเล่นแล้วมือก็เสีย นิ้วแตก นี่ก็เป็นลักษณาการของการสงวนศิลปะแบบหนึ่งของคนโบราณ ศิลปะทุกอย่างตั้งแต่การไสยศาสตร์เหลวไหลมาจนถึงดุริยางคศิลป์ ครู มักจะวางกับวางอุปสรรคกั้นไว้อย่างแน่นหนาเสมอ มิให้ศิษย์ได้ไปง่ายๆ จะเข้ของเรานั้นเสียงเพราะจับใจ ถ้าเราได้ปรับปรุงกันให้เล่นได้ง่าย รูปร่างเหมาะอย่างกีตาร์และเสียงใสกังวานขึ้น แทนจะเอาเด่นทางเสียงแตก แต่อย่างเดียว และวิธีเล่นพอที่จะเปิดโอกาสให้ผู้เล่นยกขึ้นดีดแนบกับตัวได้ เฮฮาไปกับหมู่เพื่อนฝูงได้ ไม่ต้องนั่งพับเพียบอกแอ่นก้มหน้าก้มตาดีดจะเข้ที่วางหนักอึ้งอยู่กับพื้นอย่างเดี๋ยวนี้ บางทีจะเข้อาจจะมีชีวิตอยู่ได้ตลอดไปอีกนาน
ถ้าว่ากันตามจริงแล้ว เวลาดูนักเล่นดนตรีไทยบรรเลงเพลง จะหามุมที่สง่าไม่ค่อยได้ ผิดกับวงดนตรีสากลตรงกันข้าม จริงอยู่เป็นธรรมเนียมไทยที่จะต้องนั่งพับเพียบเรียบร้อย แต่เดี๋ยวนี้ชีวิตจริงของเราไม่เป็นเช่นนั้นแล้ว เราเลิกนุ่งโจงกระเบนอันดูต้วมเตี้ยมมานุ่งกางเกงสากลอันสง่าผ่าเผย ท่าทางของเราก็อกผายไหล่ผึ่งแบบสากลโลก แล้วลักษณะนักดนตรีที่จะต้องถอยหลังไปนั่งซึมกะทือเหมือนเมื่อครั้งยังนุ่งผ้าโจงกระเบน มันจะเป็นการเหมาะสมชวนใจเด็กหนุ่มสาวสมัยนี้ได้อย่างไร?
การที่จะยอมให้เครื่องดนตรีของไทยพัฒนานั้น บางคนที่เป็นคนหัวโบราณสักหน่อยอาจจะเสียดายของเก่า ถ้าเป็นเช่นนั้นมันก็จะสูญเปล่า เราไม่ควรมัวเสียดาย ควรรีบหาทางออกให้มันเสียแต่บัดนี้ และผู้ที่จะหาทางออกให้มันได้ก็คือศิลปินเองไม่ใช่ใครอื่น เดี๋ยวนี้ยุโรปและทั้งโลกกำลังหาทางออกให้แก่ modern art แล้วศิลปินดนตรีไทยเดิมเล่าจะไม่ยอมหาทางออกให้ดนตรีไทยเดิมของเราบ้างหรือ?
จังหวะชีวิตนั้นเราคำนึงกันนัก
แต่จังหวะของดนตรีไทยเล่า?
ปัญหาเกี่ยวกับดนตรีและเพลงไทยเดิมนี้ ข้าพเจ้าได้วิพากษ์ไว้แล้วในสองตอนแรก ถึงต้นตอแห่งความเสื่อม และกำลังเดินทางไปสู่ความสาบสูญ ซึ่งในตอนนั้นเป็นข้อวิพากษ์เฉพาะในด้านเครื่องดนตรี อันมีลักษณะ ไม่ยอมพัฒนา ในตอนนี้จะได้วิพากษ์ถึงทำนองและลีลาของเพลง อันเป็นต้นเหตุของความเสื่อมอีกประการหนึ่ง
ถ้าหากนักดนตรีไทยจะลองทำใจป้ำถามเด็กรุ่นทีนเอจเดี๋ยวนี้ดูบ้าง ถึงความรู้สึกของเขาต่อดนตรีไทยเดิม คำตอบที่จะได้รับเป็นประโยคแรกคือ ฟังแล้วไม่เห็นรู้เรื่อง เหมือนๆ กันไปหมด ซึ่งคล้ายกับว่าคำตอบนี้ติดอยู่ที่ริมฝีปากเขาอยู่ตลอดกาล และพร้อมเสมอที่จะเสนอตัวมันเองออกมาสู่หูใครก็ได้ในทันที โดยไม่ต้องรีรอให้ขอร้องหรือบังคับขู่เข็ญเลย
การที่เพลงไทยฟังดูแล้วเหมือนๆ กันหมดนั้น ก็เพราะทำนองเพลงของเราเท่าที่เป็นอยู่บัดนี้ ซึ่งไม่จำเป็นต้องใช้ความสังเกตเลยแม้แต่น้อย ก็จะเห็นได้ถนัดชัดเจนว่าระดับเสียงของเพลงเคล้าคละอยู่ใกล้เคียงและเสมอกันไปหมด ไล่เสียงขึ้น, ไล่เสียงลง, ข้ามเสียงโน้นบ้าง, ข้ามเสียงนี้บ้าง เป็นไปอย่างเรียบๆ น้อยครั้งนักที่จะพบการกระโดดของเสียง เวลาฟังเพลงไทยจึงไม่รู้สึกว่ามีความสูงต่ำของเสียงผิดแผกกันเท่าใดนัก ทั้งนี้เป็นเพราะระเบียบการแต่งเพลงไทยนั้นบังคับไว้ว่าผู้แต่งจะต้องยึดเสียงใดเสียงหนึ่งไว้เป็นหลัก หรือเป็นแกนกลางของเพลง ถ้าจะเปรียบก็เหมือนไม้ค้างพลูผุๆ ปักตรงอยู่บนเนินดิน ส่วนทำนองปลีกย่อยที่จะประกอบให้เป็นเพลงนั้นก็ต้องใช้เสียงที่ใกล้เคียงหรือมีระดับเดียวกับเสียงแกน แต่งพันไปก็พันมา เหมือนเถาพลูที่พันไม้ค้าง เช่น เพลงเขมรโพธิสัตว์ ใช้เสียงฟาเป็นหลัก ทำนองเพลงจึงฟังดูเป็นเกลียวไปหมด ไม่มีอะไรแปลกหรือกระตุกอารมณ์ผู้ฟังเอาเลยตลอดเพลง
จริงอยู่ มีบางเพลงที่ใช้ระดับเสียงสูงต่ำกระโดด โลดโผนเห็นได้ชัด แต่เพลงที่มีลักษณะอย่างนั้นมีอยู่น้อยเหลือเกิน และการใช้เสียงสูงต่ำปรูดปราดขึ้นลงอย่างที่ว่านั้น บางทีถ้าไม่ตั้งใจฟังก็จับไม่ได้เลย ที่เป็นดังนี้นั้นเนื่องมาจากความจำกัดตายตัวของระดับเสียงของเครื่องดนตรีของเรา ซึ่งเรามีเสียงน้อยเกินไป ความจำเป็นจึงบังคับให้เราต้องขะมักเขม้นเอาดีกันในทางวกวน ย้อนไปย้อนมา ในเรื่องเสียงของเครื่องดนตรีไทยนั้น ความจริงเรามีลักษณะเป็นของเราโดยเฉพาะอยู่เหมือนกัน คือสเกลแบ่งเสียง ของเราไม่เท่ากับของสากลทุกเสียงทีเดียว ซึ่งลักษณะอย่างนี้เราก็ควรรักษาไว้เป็นของเรา แต่ถ้าว่าในด้านจำนวนเสียง ที่เรามีเพียง 7 เสียง อย่างเดี๋ยวนี้ เราไม่ควรกอดรักษาไว้ จนสุดใจขาดดิ้น อีกแล้ว เราควรมีเสียงแทรกเพิ่มขึ้นให้มากที่สุดเท่าที่จะมากได้ ซึ่งในกรณีนี้เราอาจจะต้องเพิ่มสายหรือเพิ่มเครื่องให้เสียงขึ้นบ้างตามที่เคยได้กล่าวไว้แล้ว การจะทนไล่เสียงวนไปวนมา หลบขึ้นหลบลงอยู่เพียงสามนิ้วเหมือนซอด้วงซออู้นั้นเราต้องเลิกกันจริงๆ
เคยมีนักดนตรีไทยเดิมมือดีหลายท่านตั้งข้อสงสัยถามข้าพเจ้าว่า จะให้แทรกเสียงเพิ่มขึ้นเพื่อประโยชน์อะไร ในเมื่อเพลงไทยทุกเพลงที่ใช้เสียงเพียง 7 เสียงเท่านั้นเอง ไม่ต้องการเสียงมากกว่านั้นอีกเลย ที่ถามดังนี้เป็นเพราะเขามองในทรรศนะเก่าๆ ข้าพเจ้าไม่ต้องการให้เพิ่มสเกลเสียงไว้ดูเล่นโก้ๆ หากเพื่อเป็นการเปิดช่องให้ทำนองเพลงของเราพัฒนา, พังกรอบการวกวนไล่ขึ้นไล่ลงตามแบบเก่า, ตามความพัฒนาของเครื่องมือออกไป ก็ไม่เพราะความบังคับจำกัดของเสียงหรอกหรือที่ทำให้เพลงไทยเดิมดูไม่มีชีวิตชีวาเอาเสียจริงๆ ชวนให้หลับมากกว่าปลุกให้ตื่น? ซึ่งถ้าจะว่ากันตามจริงก็เป็นความประสงค์ของเราอย่างนั้นมาแต่ดั้งเดิม นักดนตรีฝีมือเยี่ยมของเราจะต้องเล่นให้เก่งถึงขนาดสะกดผู้ฟังให้หลับไปกับที่! เช่นพระอภัยมณีนักเป่าปี่มือดีของวรรณคดีชิ้นหนึ่งของเรา ทั้งนี้เป็นการตรงข้ามกับดนตรีของอีกหลายๆ ชาติ ซึ่งผู้บรรเลงจะต้องบรรเลงเพื่อปลุกและเร้าอารมณ์ผู้ฟังให้มีชีวิตชีวา แม้จะเป็นเพลงโศกเพลงเศร้า ก็ต้องเป็นไปในทำนองที่บีบคั้นหัวใจ ตรึงผู้ฟังไว้กับความเศร้าของเพลง มิใช่เพลงเศร้าแบบของเราส่วนมากที่ใช้กล่อมให้หมดเรี่ยวแรง และ ให้ฟังเพลงเพลินหลับระงับไป!
สาเหตุที่ทำให้เพลงไทยดูเหมือนๆ กันไปหมด อีกอย่างหนึ่ง ก็คือระเบียบและกฎเกณฑ์ เรามีข้อบังคับและกฎเกณฑ์มากมายหยุมหยิมจนกลายเป็นบีบบังคับ ทั้งนี้เป็นไปตามลักษณะ ทำเนียม และทำนองของระเบียบสังคมอันเลยเถิดในการคุกเข่า, คลานศอก, พูดจา, ของผู้ดีโขยงเล็กๆ ที่มีอิทธิพลยิ่งใหญ่ในสมัยโบราณ จังหวะฉิ่งฉับของเพลงทุกเพลงกำหนดเป็นกฎตายตัวว่าจะต้องหารด้วย 8 ลงตัวเสมอไป กล่าวคือ เพลงไทยทุกเพลงจะต้องแบ่งออกเป็นวรรค วรรคหนึ่งๆ จะต้องมี 8 จังหวะฉิ่งฉับ กฎนี้จะละเมิดมิได้ ด้วยการบังคับแจอย่างนี้เอง ทำให้เวลาแต่งเพลงเกิดขลุกขลัก คือเมื่อทำนองเพลงแท้ๆ ที่คิดขึ้นใหม่มีจำนวนไม่พอ ผู้แต่งก็จำต้องจับเอาเสียงอะไรก็ได้ที่อยู่ในระดับเดียวกันยัดลงไปให้ครบ 8 จังหวะฉิ่งฉับตามกฎ สิ่งที่จับยัดเข้าไปนี้เรียกว่า เท่า ตามภาษาเพลงหมายถึงตัวที่ทำให้จังหวะเพลงเท่ากับแบบแผน และไอ้ตัวเท่านี้ก็มักมีอยู่เพียงแบบสองแบบ เมื่อต้องระบาดไปทั่วทุกเพลงจึงยิ่งทำให้เพลงเหมือนกันยิ่งขึ้น ทำไมหนอเราจึงไม่คิดทำลายโซ่แห่งพันธนาการอันอึดอัดนั้นเสีย เพื่อปล่อยให้ลีลาและจังหวะของเพลงเป็นอิสระ มิใช่มีเพียงฉิ่งฉับ 8 ครั้งแต่อย่างเดียวตลอดกาล??
จังหวะของเพลงไทยนั้นที่จริงตามที่โบราณจัดไว้ก็มีอยู่หลายอย่าง กำหนดเอาตามจังหวะของกลองหรือโทน เรียกกันว่าจังหวะหน้าทับ จังหวะอย่างไทยๆ ก็เรียกว่าหน้าทับปรบไก่ จังหวะของต่างชาติก็มีหน้าทับเขมร, มอญ, พม่า, สดายง (แขกมลายู) ฯลฯ แต่จะเป็นจังหวะเทวดาฟ้าสวรรค์อะไรก็ตามที จุดประสงค์ของมันก็เพื่อสอดแทรกเสียงลงไปในทำนองเพลงเพื่อช่วยให้เพลงที่จืดๆ มีชีวิตชีวาขึ้นบ้าง หาได้มีอิทธิพลบังคับให้ลีลาของเพลงแปลกออกไปจากเดิม ซึ่งต้องตีฉิ่งฉับ 8 จังหวะไม่ จังหวะที่เราเด็กรุ่นนี้ต้องการก็คือจังหวะที่บังคับลีลาของเพลงให้เปลี่ยนไป เช่นเดียวกับจังหวะของเพลงสากล เช่นในเพลง La Paloma, ของ Sebastian Yradier นักแต่งเพลงชาวสเปน, อันเป็นเพลงจำพวกเพลงเกี้ยวพาราสี (Serenade) มีชื่อของสเปนเพลงหนึ่งซึ่งไทยเรารู้จักกันดี ท่านที่สนใจเพลงสากลจะรู้สึกว่าเพลงนี้บรรเลงด้วยจังหวะวอลซ์, แทงโก้, รุมบ้า หรืออื่นๆ จะมีลีลาคนละอย่าง ทั้งนี้ก็เพราะจังหวะของเขาบังคับลีลาของเพลง มิใช่เป็น เครื่องตอด หรือ สอดแทรกทำนองเพลง อย่างกลองแขกหรือตะโพนของเรา!… ในการบรรเลงดนตรีไทยถือว่าเพลงบังคับจังหวะ เราจึงไม่ต้องมีคอนดัคเตอร์ หรือผู้อำนวยเพลงคอยให้สัญญาณ ส่วนดนตรีสากล จังหวะบังคับลีลาของเพลงเขาจึงต้องมีคอนดัคเตอร์คอยบอกจังหวะและลีลา…ก็จังหวะอย่างดนตรีสากลที่ทำให้ลีลาของเพลงมีความเด่นชัดนี่สิที่เราขาดหายไป เมื่อของๆ เขาดีกว่าของๆ เราสู้ไม่ได้ มันก็เป็นกฎธรรมดาเหลือเกินที่ว่า…ถ้าของเราไม่สูญก็ต้องขวนขวายให้มันพัฒนาไปตามอย่างเขา ทันเทียมเขา หรือดีกว่าเขา ก็แล้วเราจะพอใจเลือกเอาอย่างไหน
ค่ำเช้าเฝ้าสีซอ เข้าแต่หอล่อกามา
นั้นความจริงของมันมีอยู่แค่ไหน?
ปัญหาเกี่ยวกับดนตรีไทยเดิมที่ได้วิพากษ์ไปแล้วตอนก่อนก็คือ จำนวนเสียงอันจำกัดจังหวะและกฎเกณฑ์ที่บีบรัดดนตรีไทย ก็ปัญหาเหล่านั้นหรือเงื่อนไขอันบีบรัดเหล่านั้นมันก่อให้เกิดผลอย่างไรขึ้นบ้างเล่าในวงการของดนตรีไทย? ผลที่เห็นได้ชัดก็คือการขาดความรู้สึก หรือการแสดงออกของอารมณ์ ข้อนี้เราก็ยอมรับกันทั่วไปโดยปริยายแล้วว่า เพลงไทยส่วนมากมักไม่มีการแสดงออกของอารมณ์ ไม่สอดใส่ความรู้สึกให้แก่ผู้ฟังเลย นอกจากฟังแล้วจะง่วงนอน, ชวนให้เกียจคร้านทอดอาลัย ปล่อยให้ทุกสิ่งทุกอย่างเป็นไปเองตามยถากรรม เช่น เพลงแสนเสนาะ 3 ชั้น, ล่องลมเถา, พม่าห้าท่อน 6 ชิ้น, เจริญศรีอยุธยา, เทพบรรทม 3 ชั้น เหล่านี้ เป็นต้น
เพลงพวกนี้ ศิลปินมิได้คำนึงที่จะสอดใส่ความรู้สึกใดๆ ลงไปทั้งสิ้น นอกจากจะจับเอาเสียงเพราะๆ มาเรียงๆ เข้าให้เป็นทำนองเท่านั้น ทำนองเดียวกับเพลงของโมซาร์ท (Wolfgang Amadeus Mozart) นักแต่งเพลงมือดีชาวออสเตรียในคริสต์ศตวรรษที่ 18 ซึ่งเพลงของศิลปินผู้นี้ได้ชื่อว่า คลังของเสียงเพราะพริ้งแต่อย่างเดียว โดยแท้ ซึ่งในกรณีนี้ก็มิใช่ว่าข้าพเจ้า หูต่ำ นักฟังเพลงคลาสสิคเก่งๆ หลายคนก็ออกปากอย่างเดียวกันว่าเพลงของโมซาร์ทไร้ความหมายใดๆ ทั้งนั้น นอกจากจะมีเสียงเพราะพริ้งรวมๆ กันเป็นกระจุกแต่อย่างเดียว ด้วยเหตุที่ไร้ซึ่งการสอดใส่ความรู้สึกให้แก่ผู้ฟังนี้แหละ ในการบรรยายประกอบเพลงไทยเดิมเราจึงมักจะได้ยินเสมอว่า เพลงนี้มีความหมายในทางทำให้สบายใจ และเกิดความรื่นรมย์ ซึ่งเป็นทางออกทางเดียวของผู้บรรยาย!
เงื่อนไขที่บังคับให้เพลงไทยมีลักษณะจืดๆ ชืดๆ ดังที่ได้วิพากษ์มาทั้งหมดนั้น ความจริงหาได้เป็นเงื่อนไขใหญ่ที่แท้จริงไม่ หากเป็นเพียงเงื่อนไขที่ผลิตออกมา หรือถูกบันดาลให้เป็นมาโดยอิทธิพลอันยิ่งใหญ่บางอย่างที่ครอบงำสังคมระบบเก่าอยู่เท่านั้น อิทธิพลเหล่านั้นอาจจะเห็นได้ชัดเจน ถ้าเราพิจารณาถึงประวัติความเป็นมาของดนตรีไทยตั้งแต่ดั้งเดิม
ดนตรีไทยที่เราเล่นกันอยู่ทุกวันนี้ เป็นที่รู้จักอยู่แล้วโดยทั่วไปว่าหายากที่จะเป็นของไทยแท้ โดยมากเราได้มาจากชาติอื่นแทบทั้งนั้น ซอด้วง ซออู้ ขิม ได้จากจีนเมื่อไม่นานมานี้เอง จะเข้ ฆ้องวง พิณพาทย์ เป็นของมอญ ซอสามสาย กระจับปี่ เป็นของชวา เราได้ผ่านมาทางเขมรโบราณ เฉพาะกระจับปี่นั้นเดิมทีเดียวเป็นของอินเดีย ซึ่งเขาเรียกว่า กจฺฉป แปลว่า เต่า เพราะรูปร่างเหมือนเต่า ทางตะวันออกรับเอามาเล่นพร้อมๆ กับพิณ เครื่องดนตรีอีกชนิดหนึ่งของอินเดีย
เครื่องดนตรีของไทยเราเองแท้ๆ ก็คือพวกดนตรีชาวบ้านที่หลงอยู่ตามถิ่นต่างๆ เดี๋ยวนี้ เช่น แคน, จ้องหน่อง เหล่านี้เป็นต้น (ซึ่งเรียกกันว่า Folk music) พวกดนตรีชาวบ้าน หรือ Folk music นี้แต่เดิมนิยมเล่นกันทั่วๆ ไป พวกในราชสำนึกที่จัดว่าเป็น สมตติเทวะ ก็ยังนิยมเล่นกันอยู่ ยังมีพยานพอให้เห็นได้จากหนังสือเรียนโบราณที่ว่า : ชาววังนั่งในห้อง ชักจ้องหน่องดังโหน่งเหน่ง
แต่ภายหลังเมื่อเรารับเอาลัทธิ เทวราช (God-King) หรือ กษัตริย์คือเทวดา มาจากเขมร ดนตรีชาวบ้านจึงกลายเป็นของต่ำไปสำหรับราชสำนัก เมื่อสมัยรัชกาลที่ 4 นี้ พระปิ่นเกล้าฯ กษัตริย์องค์รองของรัชกาลที่ 4 ได้ฟื้นฟูดนตรีชาวบ้าน เป็นการใหญ่ มีการเล่นพวกแคน แอ่ว เพลงรำ องค์พระปิ่นเกล้าเองทรงแคนได้อย่างไพเราะ แต่การฟื้นฟูครั้งนี้กลับไม่เป็นที่ต้องพระทัยของรัชกาลที่ 4 โดยถือว่าเป็นดนตรีต่ำช้า ไม่แสดงถึงความยิ่งใหญ่และอำนาจของ พระมหานคร ถึงกับทรงออกประกาศห้ามเป็นทางการและก็ตามทำเนียม–ในประกาศก็ต้องอ้างว่าการเล่นดนตรีชาวบ้านทำให้ฝนฟ้าตกไม่ต้องตามฤดูกาล ไร่นาแห้งแล้งเสียหาย จะสอบดูได้จากหนังสือประชุมประกาศรัชกาลที่ 4
เมื่อดนตรีชาวบ้านกลายเป็นของต่ำช้า ไม่ควรคู่กับเทวราช ดนตรีชาวบ้านก็ถูกปล่อย ละทิ้งให้เป็นไปตามยถากรรม ปราศจากการเหลียวแล และไม่แต่เท่านั้นประชาชนยังพลอยเลิกเอาใจใส่ หันมาพลอยเห่อนิยมดนตรีที่ราชสำนักหยิบยืมมาจากราชสำนักเขมร โดยถือว่าเป็นของสูง แสดงความเป็นผู้ดี แต่ในบางถิ่นที่อิทธิพลราชสำนักมิได้ใส่ใจจะแผ่สายใยออกไป ดนตรีชาวบ้านถิ่นนั้นก็คงเหลืออยู่ไม่ได้สาบสูญ
ดนตรีของราชสำนักเขมรโบราณ นายเก่าของเรา ที่เรายังแสดงความซื่อสัตย์จงรักภักดีรับเข้ามาไว้ใช้เพื่อเป็นเครื่องประดับเกียรติบารมี ส่วนมาเป็นดนตรีเกี่ยวกับศาสนาและกษัตริย์ ดนตรีในเมืองเขมรโบราณล้วนแล้วแต่ตกอยู่ภายใต้อิทธิพลของศาสนา และกษัตริย์ กล่าวคือถูกใช้สำหรับประดับและสร้างเสริมพระบารมีของเทวดาและเทวราชทั้งสิ้น ซึ่งคตินิยมอย่างนี้เขมรได้มาจากพวกชวาซึ่งรับมาจากอินเดียอีกทอดหนึ่ง สำเนียงและทำนองของเพลงศิลปินแห่งราชสำนักจะสอดใส่ความรู้สึกที่น่าเกรงขาม, ครั่นคร้าม, ให้แก่ผู้ฟัง ซึ่งเป็นพวกข้าราชบริพาร และประชาชน ท่วงทำนองต้องสง่า มีอำนาจราชศักดิ์ ชวนให้กลัวเกรง และจงรักภักดี เช่นในการสมโภชในราชพิธีต่างๆ ที่เกี่ยวกับทางศาสนา ดนตรีที่ใช้ก็จะเป็นพวกกาพย์ขับไม้ ประกอบด้วยซอสามสายคันหนึ่ง คนขยับกรับมือคนหนึ่ง คนสวดโศลกภาษาครึคระสรรเสริญเทวดาและกษัตริย์อีกคนหนึ่ง ภายหลังเพิ่มกระจับปี่เข้าอีกอย่างหนึ่ง และเวลาสวดโศลกสรรเสริญก็จะต้องมีพราหมณ์นั่งไกวบัณเฑาะว์ ดังบุ๊งๆ ตลอดเวลา เรียกว่าขับไม้บัณเฑาะว์ เดี๋ยวนี้ยังมีซากเพลง ขับไม้บัณเฑาะว์ ตกทอดเหลือมาถึงเรา ซึ่งกรมศิลปากรได้ปรับปรุงใหม่บรรเลงด้วยดนตรีสากล และมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ได้แต่งเนื้อปรับเข้าใหม่ใช้เป็นเพลงของมหาวิทยาลัย เพลงนี้ให้ความรู้สึกดังกล่าวได้ดีเหลือเกิน
ความรู้สึกในศิลปะที่เป็นในทางสง่าน่าเกรงขาม วางอำนาจ มีความลึกลับ ดังกล่าวนี้เป็นลักษณะที่เด่นชัดมากที่สุดแห่งราชสำนักเขมร ลองดูพวกปราสาทหินของเขมรโบราณ เช่น นครวัด, พิมาย พวกนี้ จะรู้สึกว่าทะมึนทึน, ถมึงทึง, น่าสะพรึงกลัว แม้พระพุทธรูปของเขมรโบราณก็มีลักษณะอย่างเดียวกัน ทั้งนี้เพราะราชสำนักของเขมรโบราณเล็งเห็นความสำคัญในอิทธิพลของศิลปะจึงรวบเอาอำนาจการบัญชาศิลปะไว้ในกำมือโดยผูกขาด และใช้เพื่อกล่อมเกลาและคุกคามจิตใจของประชาชนให้กลัวราบต่ออำนาจของราชสำนักตลอดไป จะเห็นได้จากเพลง เขมรทรงพระดำเนิน เพลงเขมรเก่าแก่ที่พระเจ้านโรดมนำเข้ามาแพร่ในเมืองไทยเมื่อราวรัชกาลที่ 3 สำเนียงและลีลาของเพลงแสดงให้เห็นภาพของกษัตริย์เขมรผู้สง่า ดำเนินอย่างช้าๆ วางอำนาจ เป็นที่ขามเกรงแก่ข้าราชบริพาร เหลือบซ้ายแลขวาอย่างระมัดระวัง หรือเรียกง่ายๆ ว่า ย่างสามขุม ซึ่งสอดใส่การแสดงออกซึ่งอำนาจราชศักดิ์ไว้อย่างเพียบพร้อมบริบูรณ์และชัดเจน
นอกจากเพลงประเภทนี้ก็ยังมีเพลงประเภทที่ใช้กล่อมอารมณ์ต่างๆ ซึ่งระบาดออกไปตามบ้านพวกขุนน้ำขุนนางและพวกผู้ลากมากดี ซึ่งมีทำเนียมว่าจะต้องมีวงดนตรีสาวๆ สวยๆ และระบำรำฟ้อนอวบอัดกำดัดสวาทไว้ปรนเปรอบำเรอสุข เพลงพวกนี้ไม่จำเป็นต้องแสดงออกซึ่งอารมณ์อะไร นอกจากจะจัดระดับเสียงให้ไพเราะถูกต้องตามกฎเกณฑ์ บรรเลงไปเรื่อยๆ ให้ฟังเย็นๆ เข้าไว้ ใช้เป็นเพียงเครื่องประกอบการรำฟ้อนอ้อนแอ้นทอดแขนแอ่นอกของพวกเด็กสาวนับสิบนับร้อยเท่านั้น พูดอย่างง่ายๆ ก็คือเข้าทำนองที่ว่าไว้ในกาพย์เรื่องพระไชยสุริยาว่า ค่ำเช้าเฝ้าสีซอ เข้าแต่หอล่อกามา!
เพลงประเภทที่ว่านี้มีมากมายเหลือจะคณานับ ด้วยเหตุนี้แหละที่ทำให้เพลงไทยปราศจากความรู้สึก ปราศจากการแสดงออกของอารมณ์ในอันที่จะให้ความบันเทิงและสาระแก่ประชาชน นอกจากจะมีแต่ความซึมเซา เกียจคร้าน ทอดอาลัย และผลก็ตามมาคือหมกมุ่นอยู่แต่กามารมณ์ตามทำเนียมในสำนักผู้ดีทั้งหลาย ซึ่งลักษณะนี้เป็นลักษณะอันเป็นที่ต้องการอย่างยิ่ง เพราะทำให้ง่ายดายในการปกครอง เนื่องด้วยผู้ถูกปกครองถูกกล่อมให้เพ้อละเมอหลับใหลไปเสียแล้วอย่างไม่มีวันตื่น และก็บ่อยครั้งที่ฝ่ายปกครองก็พลอยหลงใหลตกหลุมหลับไปเองด้วยเหมือนกัน ดังจะเห็นตัวอย่างได้จากพงศาวดารจีน ซึ่งราชสำนักตลอดจนบ้านขุนนางจะเต็มไปด้วย สุรา นารี ดนตรี สำหรับปรุงเปรอบำเรอกาม! และในที่สุดสิ่งเหล่านี้นั่นเองที่กลับทรยศกลายเป็นเครื่องทลายโค่นราชวงศ์ต่างๆ ลงเสียนับไม่ถ้วนในประวัติศาสตร์
พิพิธภัณฑ์ของดนตรีไทย
ใครเป็นผู้สร้างมันขึ้น?
ศิลปการดนตรีไทยเดิม เท่าที่ข้าพเจ้าได้วิพากษ์วิจารณ์ปัญหาต่างๆ เกี่ยวกับความบกพร่องล้าหลังซึ่งจะนำไปสู่ความสาบสูญในอนาคตอันใกล้นั้น ปัญหาได้คลี่คลายมาจนถึงอิทธิพลสำคัญที่ครอบงำการพัฒนาของดนตรีไทยอยู่ตลอดระยะเวลาอันยาวนาน นับแต่สมัยต้นกรุงศรีอยุธยาจนถึงปัจจุบัน อิทธิพลที่กล่าวไว้ในตอนก่อนก็คือ อิทธิพลของศาสนาและราชสำนัก ซึ่งเรารับทอดมาจากเมืองเขมรแต่โบราณผสมกับชวา ในตอนนี้จะได้กล่าวถึงอิทธิพลใหญ่ชั้นนำอีกประการหนึ่งต่อไป
อิทธิพลใหญ่อีกฝ่ายหนึ่ง นอกจากที่กล่าวมาแล้ว อันมีความสำคัญอย่างยิ่งในการพัฒนาของดนตรีไทย ก็คืออิทธิพลของสำนักผู้ดี ผู้ดีไทยสมัยก่อนทุกสำนักจะต้องมีดนตรีไว้ประดับเกียรติบารมีและบำรุงบำเรอ นอกจากนี้ยังมีระบำรำฟ้อนเป็นฮาเร็มใหญ่ มีทั้งหุ่น, โขน, ละครเสภา แล้วแต่สำนักไหนจะนิยมชมชอบประเภทใด
ดูเผินๆ ก็น่าจะเป็นการดีอยู่ ที่ดนตรีได้รับการสนับสนุนจากสำนักต่างๆ เพราะศิลปินจะได้รับการอุ้มชูไม่ต้องพะวักพะวนกับเรื่องท้อง มีเวลาพอที่จะทุ่มเทกับศิลปะอย่างเต็มที่ แต่การณ์หาเป็นไปเช่นนั้นไม่ หน้าที่ของศิลปินแต่ละสำนักต้องถูกผูกขาดไปตามความต้องการแห่งเจ้าของสำนัก โดยใช้บรรเลงเพื่อกล่อมการนอนบ้าง บรรเลงเพื่อให้มีจังหวะจะโคนประกอบการรำฟ้อนของสาวรุ่นๆ ในสำนักบ้าง ศิลปการดนตรีจึงมิได้ดำเนินไปอย่างอิสระ
การที่กำหนดให้หน้าที่ของศิลปินทางดนตรีเกี่ยวข้องกับการฟ้อนรำ หรือโขนละครเป็นสำคัญนี้ ทำให้เกิดลักษณะพิสดารอีกอย่างหนึ่งขึ้นในขบวนการของดนตรีไทย กล่าวคือ เพลงไทยส่วนมากเป็นของแต่งขึ้นภายหลัง เพื่อให้เข้ากับท่ารำซึ่งประดิดประดอยขึ้นก่อน ทำนองและลีลาของเพลงไทยต้องเดินตามหลังท่ารำตลอดมา เมื่อท่ารำยังคงเป็นไปในลักษณะเดิมจำเจ เพลงไทยเดิมก็คงติดอยู่ในกรอบนั้น ไม่มีโอกาสที่จะดิ้นรนให้หลุดออกมาได้ เพลงไทยเดิมส่วนมากเป็นเพลงในจำพวกที่กล่าวนี้ทั้งนั้น ความสำคัญในการสอดแทรกความรู้สึกหรืออารมณ์หรือความงามของธรรมชาติในเพลงจึงแทบจะไม่มีการสนใจกันเลย สักแต่ว่าให้มีเสียงเพราะๆ มีจังหวะเนิบนาบหรือถี่ยิบเป็นใช้ได้ ทั้งนี้เป็นเพราะจุดเด่นทั้งหมดไปรวมอยู่ที่ว่า เด็กสาวแรกรุ่นงามเหมือนดอกไม้แรกแย้มที่รำระร่อหน้าอยู่เป็นหมู่นั้น เอวบางร่างรัดกำดัดสวาท ผุดผาดสารพัดครัดเคร่ง หรือเปล่า ท่ารำของเธอเล่าทอดกรอ่อนองค์ละมุนละไมน่าชมเชยหรือไม่ ถ้าหากดีพร้อมเป็นที่ชอบใจ ถึงอกถึงใจพระเดชพระคุณ เจ้าของสำนักที่นั่งลงพุงเอ้เตอยู่บนเตียง หรือไม่ก็ผอมเหลือง พระองค์กลมกล้องแกล้ง ก็จะตรงเข้าอุ้มเข้า ข้างใน หรือ ปรางมุขพิมานสโมสร ไปเลย ที่ข้าพเจ้าเล่ามานี้ไม่ใช่ยกเมฆ หากเป็นความจริงที่ยืนยันได้
ฝ่ายข้างพวกเด็กสาวๆ เหล่านั้น ต่างก็ได้รับการอบรมมาแต่อ้อนแต่ออกจนยอมรับว่าเป็นสภาพธรรมดาและหน้าที่ของหญิงสาวไปเสียแล้ว ว่าต้องทำหน้าที่บำเรอเปรอปรนในสำนักต่างๆ ด้วยลักษณะอย่างนี้ ต่างคนจึงต่างยิ่งพยายามทำตนให้เด่นที่สุด เป็นต้นว่าตะโพกต้องพะเยิบพะยาบส่ายไปมาเหมือนนางช้าง ขอให้ลองไปดูช้างที่เขาดินบ้างเป็นไร ว่ามันเดินผิดกับมาริลีน มอนโร บ้างสักนิดหนึ่งไหม?
ในเมื่อท่ามกลางสำนักอบอวลไปด้วยลักษณะดังกล่าว ดนตรีจึงต้องเป็นรองตามธรรมดา คือต้องคอยตามท่ารำเรื่อยไป ผิดกับทางยุโรป ท่ารำของเขาเกิดขึ้นภายหลังเพลงเสมอ กล่าวคือผู้เต้นหรือรำมีหน้าที่แอ๊คให้เข้ากับเพลง ไม่ใช่เพลงต้องคอยแต่งใหม่ให้มีลีลาเข้ากับท่าทาง ที่กล่าวนี้ไม่ใช่ข้าพเจ้านึกเอาเอง หากเป็นผลการค้นคว้าเพลงไทยของฝรั่งผู้หนึ่งซึ่งเข้ามาศึกษาเมื่อเร็วๆ นี้
เมื่อการแสดงออกในด้านอารมณ์ ความรู้สึกนึกคิดของดนตรีถูกบังคับแจไปเสียหมดดังนี้ ศิลปินจึงเร่ไปหาทางออกให้แก่ความอึดอัดของตนในทางอื่น คือทางพลิกแพลงโอ้อวดฝีมือ ซึ่งเป็นทางเดียวที่จะกู้ความสำคัญและเรียกหาจุดเด่นกลับคืนมาได้ วิธีการก็คือเล่นให้เร็วปรี๊ด ยิ่งเร็วจนฟังไม่ทันได้ยิ่งนับว่าชำนาญมากฝีมือคล่อง จนเป็นที่รับทราบกันทั่วไปว่า ดนตรีไทยนั้นเร็วไม่มีที่สุด คนตีฉิ่งไม่คล่องจริงหรือไม่เก่งจริงแล้วอย่าหวังเลยว่าจะตีให้จังหวะได้ทัน (อย่าลืมว่าดนตรีไทยถือว่าจังหวะตามหลัง)
พร้อมๆ กับความเร็ว สิ่งที่ตามมาก็คือการพลิกแพลง นักดนตรีฝีมือดีจริงจะต้องบรรเลงพลิกแพลงยอกย้อนวกวนให้มากที่สุด จนผู้ซึ่งถ้าไม่เก่งจริง หรือ หูต่ำ แล้ว จะจับไม่ได้เลยว่าบรรเลงเพลงอะไรแน่ เมื่อเล่นจบแล้วก็นั่งอมยิ้มชำเลืองไปชำเลืองมา ทิ้งเป็นปริศนาไว้ให้ผู้ฟังขบว่าเพลงที่บรรเลงจบไปแล้วเมื่อกี้เป็นเพลงอะไร ถ้าไม่มีใครฟังออกเลยก็ชอบใจ ถือว่าตนเป็นผู้มีภูมิปัญญาดี ยกตนขึ้นเหนือคนอื่นได้เลย นี่เป็นลักษณะสำคัญที่มีประจำนักดนตรีไทยทั่วไปจนพูดไว้ว่าแทบทุกคน และเป็นทำเนียมทีเดียวว่าการบรรเลงเพลงไทยจะต้องไม่บอกเป็นอันขาดว่าจะบรรเลงเพลงอะไร นั่งอกแอ่นเล่นเพลงนี้ออกเพลงโน้นเรื่อยไป ไม่ต้องพะวงถึงใครในโลกนี้ทั้งนั้น ทำเนียมอันนี้ยังมีอยู่ทั่วไปจนกระทั่งทุกวันนี้ การบรรเลงเพลงไทยที่จะบอกชื่อเพลงนั้นเพิ่งจะมีขึ้นบ้างก็แต่ในบางโอกาส เช่นในการส่งกระจายเสียง และก็นานๆ จะมีการบรรยายประกอบเพลงสักครั้ง ถ้าหากวงดนตรีที่จ้างไปแสดงตามงามต่างๆ แล้ว เป็นวางปุ่มให้เขื่องตลอดเวลา ไม่มีการปริปากเลยทีเดียว
ด้วยทำเนียมนิยมในการโอ้อวดฝีมือนี้เอง ทำให้นักดนตรีแต่ละคนต่างก็ประดิดประดอยเพลงต่างๆ ขึ้นเล่นเป็นของตนโดยเฉพาะ ประกวดประขันกันว่าทางของใครจะเพราะกว่า ยอกย้อนกว่า วกวนกว่า เช่นเพลงแขกมอญจะมีหลายสิบทาง บางทีถ้าไม่เคยรู้จักทางที่กำลังบรรเลงนี้มาก่อนก็จะไม่รู้เลยว่าเป็นเพลงแขกมอญ เพลงที่มากทางที่สุดก็คือพม่าห้าท่อน วงไหนวงนั้น เล่นไม่เหมือนและไม่ใกล้เคียงกันเลยสักวงเดียว
การแข่งขันและประหัตประหารในทางดนตรีของไทยโบราณนี้ ทำไปทำมาก็ดำเนินรอยเดียวกันกับวรรณคดี ในประวัติความเป็นมาของวรรณคดีไทย เราจะเห็นว่าแทนที่กวีจะใช้เวลาและความสามารถให้หมดไปในทางสร้างสรรค์ หรือนำแนวคิดของประชาชนผู้อ่านให้ตื่นขึ้นจากปลักของความงมงายในอวิชชา กวีกลับมัวตั้งหน้าตั้งตาสร้างวรรณคดีไทย เลียนแบบวรรณคดีเก่า เริ่มต้นแต่ศรีปราชญ์หรือใครก็ไม่ทราบคนหนึ่งแต่งกำสรวลคร่ำครวญจากลูกจากเมีย รำพันจะฝากเมียไว้กับพระอินทร์ พระพรหม พระยม พระกาลอะไรเรื่อยเปื่อยไปตามประสากวีฟุ้งเฟ้อ กวีคนหลังๆ ต่างพยายามแต่งเลียนแบบและข่มกำสรวลลงให้ได้ ชิงดีชิงเด่นกันอยู่ตรงฝากเมียนี่เอง เป็นต้นว่านายนรินทร์, พระยาตรัง, กรมหลวงภูวเนตรนรินทรฤทธิ์, หลวงธรรมาภิมณฑ์, รัชกาลที่ 5 และรัชกาลที่ 6 คนไหนคนนั้นเป็นคร่ำครวญฝากเมียกับเทวดาแข่งขันกันทั้งนั้น
ในทางดนตรีก็มีบ่อยๆ นอกจากจะดัดแปลงเพลงเดียวออกเป็นหลายทางแข่งขันกันแล้ว ยังแต่งเพลงใหม่ข่มกันเสียอีกด้วย เช่นเดิมมีเพลงโหมโรงอยู่เพลงหนึ่งชื่อ เยี่ยมวิมาน นัยว่าเพราะพริ้งดี (ตามหูนักดนตรีเก่า) แต่พอไม่นานนักก็มีนักเลงดีแต่งเพลงขยะแขยง ขึ้นแข่ง ขึ้นต้นลงท้ายเหมือนกันเดียะ นัยว่าจะข่มเยี่ยมวิมานลงให้ได้ เพลงนี้ภายหลังเรียกว่าจีนโล้ แต่ถึงจะเยี่ยมอย่างไรก็ไม่ค่อยได้ยินบ่อยนัก เพราะฟังแล้วก็คงเรื่อยๆ ตามเคย เหมือนอ่านหนังสือสมุทรโฆษ แล้วอ่านอนิรุทธิ์คำฉันท์ เนื้อเรื่องก็เหมือนกัน ถ้อยคำก็แบบเดียวกัน อะไรๆ ก็เหมือนกัน ไม่มีอะไรใหม่เลย เมื่อต่างคนต่างพะวงแต่จะฟาดฟันกันอยู่ด้วยเรื่องเดียวกันอย่างนี้นับเป็นศตวรรษๆ ความเจริญก้าวหน้าของศิลปะมันจะเกิดขึ้นได้อย่างไร นอกจากจะยุ่งยากโด่งออกไปตามลำพังและอำเภอใจของศิลปินเท่านั้น
นอกจากจะมีลักษณะดังนั้นแล้ว นักดนตรีชั้นครูก็จะพยายามยึดเพลงที่ง่ายๆ อยู่แล้ว ให้ซับซ้อนยืดยาวออกไป เป็นเท่าๆ ตัว ทั้งนี้เพื่อแข่งขันกันในการสอดแทรกลูกล้อลูกขัดที่แพรวพราวไปทั้งเพลง เช่นเพลงพม่าห้าท่อน เดิมมีเพียงสองชั้น ครูดนตรีสำนักต่างๆ ยืดออกเป็นสามชั้น เท่านี้ยังพอทำเนา ยังพอจะฟังได้บ้าง ไม่ยอกย้อนถึงขนาดหนัก แต่ก็ยังไม่เพียงพอ ต้องยืดขึ้นไปจนถึงหกชั้น ฟังแล้วไม่รู้เรื่องเลย เคยลองถามพวกครูดนตรีไทยฝีมือดีๆ บางคนดู เขาก็ส่ายหน้ากันเองเหมือนกันว่ามันชักจะเลอะไปใหญ่ ก็แล้วขนาดเด็กรุ่นใหม่อย่างพวกรุ่นข้าพเจ้าผ่านหน้าฝนมาได้ราวสองทศวรรษเศษอย่างนี้จะฟังไหวละหรือ? ที่ยกตัวอย่างเพลงพม่าห้าท่อนนั้น ที่จริงอาจจะไม่ค่อยมีเด็กๆ รู้จักนักก็ได้ จะขอยกอีกสักเพลงหนึ่งที่ได้ยินบ่อยๆ คือ เขมรไทรโยค เพลงนี้ที่เราได้ฟังอยู่ทุกๆวัน เป็นเพลงขนาดพอเหมาะ คือเพลงสามชั้น พอฟังได้บ้างละว่าเพราะพริ้งดี เพลงนี้ก็ถูกนักดนตรีรุ่นหลังยืดออกเป็นหกชั้นอีกเหมือนกัน ยืดยาด วกวน จนบอกไม่ถูก แม้พวกนักดนตรีเองก็ไม่เห็นมีใครทนเล่นได้กี่คน เพลงขนาดนี้รู้สึกว่าจะแต่งขึ้นมาเพื่อเก็บไว้ดูเล่นในพิพิธภัณฑ์มากกว่าจะจงใจให้มันมีชีวิตอยู่ เพราะบรรเลงครั้งสองครั้งแล้วเงียบหายไปเลย เรียกว่าขณะที่นักดนตรีแต่งมันขึ้นมานั้น ได้ขุดหลุมฝังศพของมันเตรียมไว้ให้ด้วยพร้อมเสร็จทีเดียว พอแต่งเสร็จก็เอาลงหลุมฝังกลบดินติดป้ายแขวนไว้ได้ทันทีว่า หลุมนี้ เขมรไทรโยคหกชั้น อะไรเหล่านี้เป็นต้น
และก็เมื่อเป็นดังนี้แล้วจะขืนอย่างไรไหวเล่าที่จะไม่ให้มันสาบสูญ!
ดนตรีไทยเดิมนั้นเรามิได้ละทิ้ง
ชนหยิบมือหนึ่งขโมยไปต่างหาก
ปัญหาเกี่ยวกับดนตรีไทยเท่าที่ได้ตีพิมพ์มาแล้ว ท่านผู้ที่สนใจและติดตามอ่านคงจำได้ว่าข้าพเจ้าได้วิพากษ์มาแล้วหลายหน แต่กระนั้นก็ยังไม่มีท่าว่าจะจบลงได้ง่ายๆ ยังมีปัญหาที่เราจะต้องวิพากษ์กันต่อไปอีกมากมาย และยิ่งวิพากษ์ก็ดูเหมือนปัญหาของมันจะมากขึ้นเป็นทวีคูณ
ในตอนที่แล้วข้าพเจ้าได้กล่าวถึงผลเสียอันเกิดขึ้นในสำนักผู้ดีต่างๆ ซึ่งทำให้เพลงนับวันก็ยิ่งยุ่งยากซับซ้อนขึ้น ในตอนนี้จะได้กล่าวถึงผลเสียอันสำคัญที่เกิดขึ้นอีกตอนหนึ่ง
ผลเสียอย่างสำคัญที่เกิดขึ้นในสำนักผู้ดี ที่ปรากฏชัดเหลือเกินก็คือการประหัตประหารกันเองระหว่างนักดนตรี สำนักของผู้ดีสมัยนั้นมีสภาพเช่นเดียวกับซาล็อง (Salon) ของพวกขุนนางฝรั่งเศสสมัยโบราณ คือเป็นที่รวบรวมสะสมตัวศิลปินผู้สามารถต่างๆ และภายในซาล็องก็จะมีการประกวดประขันความสามารถของกันและกัน ผิดกันอยู่ที่ฝรั่งเศสเขาประกวดประขันกันในด้านความคิด ความรู้สึกรับผิดชอบที่มีต่อชุมชน และแม้จะแข่งขันกันในซาล็องก็มักเป็นไปด้วยความสนับสนุนกันและกัน และเพื่อการสร้างสรรค์ ส่วนของเราแข่งขันประหัตประหารกันในทางฝีมืออย่างเดียว ความนึกคิดหรือความรู้สึกอะไรไม่คำนึงถึง
ที่เกิดประหัตประหารกันขึ้น ก็เพราะต่างคนต่างก็ต้องการ ความโปรดปราน หรือต้องการเป็น คนโปรด พวกนักดนตรีจึงมีเลศนัย และชั้นเชิงต่อกันอย่างเปิดเผย แต่ละคนจะพยายามปกปิดความรู้ ไม่ยอมถ่ายทอด เพราะกลัวผู้อื่นจะกลายเป็น คนโปรด แทนตนไปเสีย หรือมีหน้ามีตากว่า ต่างฝ่ายต่างก็หมกเม็ดอุบเอาไว้ ไม่ยอมขยาย กลเด็ดเม็ดพราย จะถ่ายทอดความรู้ให้ก็เฉพาะคนที่เชื่อได้ว่าไม่ นอกครู หัวอ่อน, กลัวเกรง และกว่าจะต่อเพลงให้สักเพลงหนึ่งก็ต้องทดลองแล้วทดลองอีก ผู้ฝากตัวเป็นศิษย์จะต้องไปรับใช้อยู่ที่บ้าน ปรนนิบัติวัตถากไปนมนาน เมื่อกำราบเสียอยู่หมัดดีแล้ว จึงจะยอมขยายเพลงให้ แต่ก็อีกนั่นแหละ เพลงที่ขยายให้มักเป็นทางเรียบๆ ฟังชืดๆ ไม่เพราะพริ้งอะไรเลย ทั้งนี้ก็เพราะถือคติว่าครูต้องดีกว่าศิษย์เสมอ ศิษย์จะเท่าเทียมครูไม่ได้เป็นอันขาด! และก็ด้วยการที่ตนเคยประหัตประหารคนอื่นมาเสมอๆ จึงเสียวๆ อยู่ว่าศิษย์จะดีเกินหน้าเป็นการประหัตประหารตนเองในที ทางของเพลงที่ต่อให้จึงเป็นทางชืดๆ ถ้าศิษย์ต่อว่าก็มักจะบอกว่า ไปดัดแปลงเอาเองสิ แต่พอศิษย์ดัดแปลงเข้าจริงๆ ก็มักโกรธขึ้ง ไม่พอใจ หาว่านอกครู และก็พานประมาทว่า ทางของแกมันตลกสิ้นดี ใช้ไม่ได้ เลยยิ่งทำให้ศิษย์ยิ่งคิดสู้ครูหนักขึ้น ตามกฎวิทยาศาสตร์ที่ว่า แรงดันย่อมมีมากเท่ากับแรงกด ที่ว่ามานี้เป็นความจริงและยังจริงอยู่จนเดี๋ยวนี้
ผู้ที่จะถ่ายทอดเอาเพลงไปได้ง่ายกว่าผู้อื่นก็มักจะได้แก่พวกลูกหลานของขุนน้ำขุนนางเจ้าของสำนักผู้ดีทั้งหลายที่นักดนตรีเป็นข้าเก่าเต่าเลี้ยงอยู่ เพราะต่างคนต่างก็หวังจะประจบเอาหน้าเอาตา จนกลายเป็นทำเนียมหวงวิชาไว้เฉพาะในหมู่ชนกลุ่มน้อยกลุ่มเดียวที่เรียกว่า ผู้ดี เมื่อครั้งสุนทรภู่แต่งเรื่องพระอภัยมณี การหวงแหนวิชาดนตรีดังกล่าวเป็นของที่ปรากฏเด่นชัด จนแม้สุนทรภู่ผู้ดื่มด่ำในคุณข้าวแดงแกงร้อนของสำนักต่างๆ ก็เผลอตัวสะท้อนภาพอันน่าบัดสีนี้ไว้อย่างชัดเจน และอย่างเถียงไม่ได้เลย กล่าวคือในตอนที่พระอภัยมณีไปเรียนวิชาปี่กับอาจารย์ในป่าที่ไหนแห่งหนึ่งก็ไม่ทราบ ตาครูปี่เรียกค่าวิชาถึงแสนตำลึงทอง พระอภัยถอดแหวนเพชรให้เป็นค่าวิชา แต่พอเรียนเสร็จตาครูก็ทำใจป้ำคืนแหวนให้ และสำทับว่า
ซึ่งดนตรีดีค่าไว้ถึงแสน เพราะหวงแหนกำชับใหัขับขัน
ใช่ประสงค์ตรงทรัพย์สิ่งสุวรรณ จะป้องกันมิให้ไพร่ได้วิชา!
ต่อกษัตริย์เศรษฐีที่มีทรัพย์ มาคำนับจึงได้สมปรารถนา
เมื่อสภาพการณ์เป็นดังนี้ ดนตรีของเราจึงแพร่อยู่ในชนกลุ่มน้อยนักกลุ่มเดียวอย่างจริงจัง และก็แคบเข้าทุกวัน ยิ่งครูดนตรียิ่งหลงเพลงก็ยิ่งสูญมากขึ้น คนหนึ่งๆ ตายไปพร้อมกับเพลงที่หวงแหนหลายสิบเพลง ซึ่งที่จริงก็ไม่น่าเสียดายอะไรนัก เพราะถึงจะไม่สูญไปก็คงจะอยู่ต่อมาอย่างร่อแร่แบบเดียวกับเพลงเดี๋ยวนี้ เพราะเพลงเหล่านั้นไม่ใช่เพลงของประชาชนชาวบ้านเลยจริงๆ
ลักษณะที่จะสังเกตได้อีกอย่างหนึ่งของเพลงไทย ก็คือถ้าเพลงนั้นเป็นเพลงใหม่แต่งขึ้นเองและถือเป็นไม้เด็ดสำหรับโค่นสถาบันของนักดนตรีคู่แข่งแล้ว เพลงนั้นจะบรรเลงเร็วปรี๊ดฟังไม่ทัน ทั้งนี้ก็เพราะกลัวจะมีนักเลงดีจำได้ และเอาไปเล่น จะเลยกลายเป็นของธรรมดา ไม่วิเศษไปเสีย แต่กระนั้นก็ยังมีนักเลงดีจำได้ และเอาไปเล่น จะเลยกลายเป็นของธรรมดา ไม่วิเศษไปเสีย แต่กระนั้นก็ยังมีนักเลงดีที่ดีจริง ขโมยฟังเที่ยวเดียวจำได้อยู่นั่นเอง ทั้งๆ ที่เร็วปรื๋อหายใจหายคอไม่ทัน ยอกย้อนสับสน หรือวกวนอย่างน่าเวียนหัว! เมื่อเป็นดังนี้ต่างฝ่ายต่างก็ยิ่งระวังแจ แม้จะลองซ้อมมือก็จะต้องออกไปซ้อมกลางทุ่ง หรือในที่มิดชิด ถ้าเป็นซอก็เอาผ้าอุดเสีย ให้ดังอู้อี้อ้อแอ้ได้ยินแต่คนเดียว ถ้าเป็นปี่อย่างพระอภัยก็ยัดลงไปในตุ่มเล็ก ก้มหน้าเป่าเอาบ่าบังปากตุ่มไว้ไม่ให้เสียงสะท้อนออกข้างนอก ทรมาทรกรรมเต็มประดา ซึ่งผิดกับการกระหายที่จะขยายภูมิรู้ หรือโชว์เพลงของพวกฝรั่งอย่างตรงข้าม
คราวนี้เมื่อถึงเวลาบรรเลงเป็นวง ก็ต้องแข่งขันประชันกัน เพลงของใครจะมีทางแปลกกว่ากัน ลูกล้อลูกขัดของใครจะแพรวพราวกว่า และเพลงของวงไหนจะยากยิ่งกว่ากัน ยิ่งเล่นดึกเข้าก็ยิ่งยากเข้าทุกที ใครขืนเล่นเพลงง่ายๆ อย่างลาวดวงเดือน แขกสาหร่าย พวกนี้แต่อย่างเดียว เป็นขายหน้า ถูกหาว่า ภูมิต่ำ ต้องขุดเอาเพลงยากๆ ออกมาแข่งกัน ผลัดกันเล่นผลัดกันฟัง โดยไม่มีใครสนใจฟังกี่คนเลยนอกจากนักดนตรีเอง
ในปัจจุบันนี้ สำนักครูดนตรีไทยเดิมใหญ่ๆ ในบริเวณกรุงเทพฯ ค่อยร่วงโรยร่อยหรอลงไปทุกที ที่ยังมีอิทธิพลมากอยู่ทุกวันนี้ก็คือ สำนักจางวางทั่ว พาทยโกศล อยู่ฝั่งธนบุรี มักเรียกกันว่า ฝั่งโน้น อีกสำนักหนึ่งคือจางวางศร ศิลปบรรเลง อยู่ฝั่งพระนคร มักเรียกกันว่า ฝั่งนี้ เพลงของทั้งสองฝั่งไม่เหมือนกันเลย เล่นไปคนละทาง แม้บทร้องฝั่งหนึ่งใช้บทในอิเหนา อีกฝั่งหนึ่งก็เร่ใช้บทขุนช้างขุนแผน เวลานักดนตรีจะเผอิญมาร่วมวงกัน ก็ต้องถามกันก่อนว่าเล่นเพลงฝั่งไหน ถ้าเป็นคนละฝั่งก็เล่นกันไม่ได้ ขืนเล่นก็ตีกันยุ่งไปหมด ไม่เป็นโล้เป็นพาย ไม่ใครก็ใครต้องล้มไปข้างหนึ่ง แม้บัดนี้ครูใหญ่ทั้งสองสำนักจะสิ้นชีพไปแล้วก็ตาม แต่อิทธิพลทางดนตรียังคงกระชับตัวอยู่ และรู้สึกว่ายังจะไม่เลือนหายไปง่ายๆ นัก
นอกจากนั้นถ้าหากบังเอิญมีวงดนตรีไปบรรเลงที่ไหนสักแห่งหนึ่ง นักดนตรีชาวบ้านนึกสนุกอยากจะขอเล่นร่วมวงด้วย หัวหน้าวงจะยินดีอย่างยิ่ง เพราะจะได้ใช้นักดนตรีบ้านนอกคนนี้แหละเป็นเครื่องพิสูจน์ให้เห็นฤทธิ์เดชของฉัน พอเริ่มบรรเลง หัวหน้าวง…ปรกติคือซอด้วง (ถ้าเป็นเครื่องสาย) หรือระนาดเอก จะคอยล่อหลอก เล่นลัดเลี้ยวไปตามทางที่ตนซักซ้อมกันไว้โดยเฉพาะของพวกตน ถ้าผู้เข้าร่วมเล่นต้องตามเรื่อยไปก็ดูถูกเอาว่าไม่มีภูมิ แต่เท่านี้ยังไม่พอใจจะต้องลัดเพลงนี้ออกเพลงโน้นไปอีกอย่างฟุ่มเฟือย เพลงโดยมากคล้ายๆ กันอยู่แล้วจึงตัดต่อกันอย่างไรก็ทำได้ทุกขณะ และเพลงที่ออกต่อท้ายไปเรื่อยๆ นี้ ก็มักจะงัดเพลงยากๆ ขึ้นมาเล่น เช่นเพลงแนของมอญ ซึ่งเพลงนี้ถ้าเล่นไม่ได้แล้วก็ต้องวางมือ จะตามไปแบบเพลงอื่นนั้นทำไม่ได้ เพราะยอกย้อนขนาดหนัก พอผู้ร่วมวงด้วยวางซอ ตามต่อไปไม่ได้ ก็จะถูกโห่เอากลางวงเป็นที่สนุกสนานครื้นเครงยิ่งนัก ผิดกับนักดนตรีฝรั่ง ซึ่งเขาจะช่วยประคองคนแปลกหน้าที่เข้าร่วมด้วยให้เล่นไปด้วยกันได้
ด้วยอิทธิพลต่างๆ ที่กล่าวมา และนักดนตรีไทยถือตนว่าเป็นผู้มีภูมิปัญญาเหนือสามัญชน พะวงแต่ความโอ้อวดฝีไม้ลายมือมากเกินไปดังกล่าวนี้เอง เพลงไทยจึงยุ่งยากขึ้นทุกขณะ ละเลยผู้ฟังเสียสนิท ทั้งผู้เล่นก็มักจะเป็นคนในสำนักชั้นสูงต่างๆ ช่องว่างระหว่างศิลปะของดนตรีไทยกับประชาชนก็เกิดกว้างขึ้นทุกที จนในที่สุดก็กลายเป็นศิลปะที่ฟังกันได้อยู่แต่ในชนกลุ่มเดียว พวกประชาชนทั่วไปนับล้านๆ ที่ฟังไม่ออกก็กลายเป็นหูต่ำ เป็นพวกละทิ้งสมบัติของชาติ แต่ทว่าคำกล่าวหานั้นจริงละหรือ? เรามิได้ละทิ้งสมบัติของเราเลย หากมีชนกลุ่มหนึ่งบังอาจมาขโมยสมบัติของเราไปเสีย และกระทำแก่มันตามพลการเพื่อประโยชน์ของเขาเพียงหยิบมือนั้น และทั้งยังกีดกันมิให้เราเข้าไปแตะต้องถึง
อย่างนี้มิใช่หรือ?
