โดยปกติหนังกับชาติเป็นเรื่องคนละปริมณฑลจนแทบไม่เกี่ยวข้องกัน การระบุว่าหนังเรื่องไหนเป็นตัวแทนของชาติใดจึงเป็นวาทกรรมที่มีแก่นสารน้อยมาก ยกเว้นแต่หนังเรื่องนั้นจะแสดงเอกลักษณ์ของชาติ ไม่อย่างนั้นก็คือการสร้างและการตอบรับของผู้ชมต่อหนังทำให้เห็นอะไรเกี่ยวกับชาตินั้นๆ ออกมา

ถ้าถือว่าหนังเป็น Social Text หรือตัวบทของสังคม ความเกาะเกี่ยวของหนังกับชาติอาจปรากฎผ่านกลุ่มหนังหลายๆ เรื่องที่แสดงให้เห็น “อาการ” ในสังคมที่เชื่อมโยงถึงความเป็นชาติหรือประวัติศาสตร์นิพนธ์ของชาติ เช่นเดียวกับภูมิหลังทางสังคมหรือวัฒนธรรมที่เกี่ยวข้องกับหนังหรือเรื่องเล่าในหนังนั้นเอง

เท่าที่ผ่านมานั้นประเทศไทยไม่มีธรรมเนียมยกย่องว่าหนังเรื่องใดเป็น “หนังแห่งชาติ” จนกระทั่งไม่กี่ปีมานี้เกิดคำถามว่าหนังไทยคืออะไร หนังที่สร้างโดยผู้กำกับไทยแต่ใช้เงินต่างชาติถือเป็น “หนังไทย” หรือไม่, แล้วถ้าคนกำกับเป็นไทย แต่การผลิตทั้งหมดเป็นต่างชาติ หนังเรื่องนั้นยังเป็น “หนังไทย” หรือเปล่า? ฯลฯ

คนในทศวรรษ 2540คงจำได้ว่า “สุริโยไท” ถูกขนานนามเป็น “ภาพยนตร์แห่งสยามประเทศ” ซึ่งต่อมาถูกขยายความถึงหนังที่ผู้กำกับท่านเดียวกันสร้างอีก 7 เรื่อง กระทั่งยุคหนึ่งเกิดกระแสว่านักเรียน, ทหาร และข้าราชการต้องไปดูหนังกลุ่มนี้ให้หมด แต่จะว่าหนังกลุ่มนี้เป็น “หนังแห่งชาติ” ก็ไม่แน่เหมือนกัน

หนังเรื่องนี้และ “ตำนานสมเด็จพระนเรศวรฯ” กับ “พันท้ายนรสิงห์” เป็นหนังดีหรือไม่ก็แล้วแต่มุมมอง แต่หนังทุกเรื่องพูดถึงวีรกรรมของบุคคลจนเกี่ยวข้องกับเอกลักษณ์แห่งชาติน้อยมาก เพราะวีรกรรมแสดงความเหนือมนุษย์ของชนชั้นปกครอง และอะไรที่พิเศษแบบนี้ย่อมเป็นสิ่งที่คนส่วนใหญ่หรือ “ชาติ” ไม่มี

พูดตรงๆ หนังทุกเรื่องคือสินค้าทางวัฒนธรรมที่เกิดจากความคิดสร้างสรรค์ของคนทำหนังกับเงินของนายทุน การอนุมานว่าหนังเรื่องใดเรื่องหนึ่งเป็น “หนังแห่งชาติ” จึงต้องทำด้วยความระมัดระวัง เพราะไม่อย่างนั้นก็อาจมั่วเหมือนกับการทึกทักว่าร้านอาหารร้านใดร้านหนึ่งเป็นร้านแห่งแผ่นดิน

คิดง่ายๆ ทุกประเทศไหนมีหนังดีมากกว่าหนึ่งเรื่องแน่ๆ การอุปโลกน์ให้หนังเรื่องใดเรื่องหนึ่งเป็น “หนังแห่งชาติ” จึงอาจสร้างความเข้าใจผิดว่าหนังเรื่องอื่นด้อยคุณภาพกว่าไปด้วย ขณะที่ผู้กำกับซึ่งไร้แบรนด์ “ผู้กำกับแห่งชาติ” ก็อาจเข้าข่ายว่าเป็นคนทำหนังที่เทียบผู้กำกับหนังเรื่องนั้นไม่ได้เลย

ด้วยยุทธวิธีขายที่ปั่นว่าหนังสงครามอิงประวัติศาสตร์เป็นหนังของแผ่นดิน คนดูหนังไทยช่วงหลังทศวรรษ 2540อาจเข้าใจว่าประเทศนี้มีผู้กำกับดีๆ แค่คนเดียวตามไปด้วย ทั้งที่ข้อเท็จจริงคือหนังไทยมีประวัติศาสตร์ที่วิวัฒนาการต่อเนื่องด้วยคนทำหนังชั้นดีซึ่งสร้างงานที่ยังให้เกิดปัญญาหลายต่อหลายคน

ก่อนที่จะใช้เวลาหนึ่งทศวรรษครึ่งไปกับการทำหนังสงครามที่ถูกตีความเพื่อชาตินิยมของชนชั้นนำ ท่านมุ้ยในทศวรรษ 2520-2530 ทำเรื่องคนตัวเล็กๆ อย่างคนขับแท๊กซี่ / โสเภณี / ทหารผ่านศึก / คนสลัม ซึ่งหลายเรื่องถูกยกย่องว่ามีคุณค่าทางศิลปะและสังคมกว่าแปดหนังสงครามโบราณอย่างไม่ต้องเถียงกัน

ถ้าชาติคือคนส่วนใหญ่ หนังของ ม.จ.ชาตรีเฉลิม เรื่องคนส่วนมากของประเทศที่เป็นคนตัวเล็กๆ ก็ควรถูกสดุดีดีเป็น “หนังแห่งชาติ” มากกว่าหนังในช่วงหลังอย่างเห็นได้ชัดเจน

ด้วยเงื่อนไขที่เราอยู่ในประเทศซึ่งไม่ได้มองว่าคนทำหนังหรือศิลปินคือปัญญาชนเหมือนนักเขียนหรืออาจารย์มหาวิทยาลัย ความรู้ทางวัฒนธรรมว่าศิลปินเล่าเรื่องไหนเพราะอะไรและในเงื่อนไขแบบไหนจึงสูญหายไปหมด ทั้งๆ ที่ทั้งหมดนี้คือองค์ความรู้มหาศาลว่าด้วยการสื่อสารกับสังคม

ในกรณีผู้กำกับซึ่งในทศวรรษ 2540 ทำแต่หนังสงครามอิงเหตุการณ์สมัยอยุธยาที่ถูกสร้างกระแสว่าเป็นหนังของแผ่นดิน คำถามคืออะไรทำให้คนทำหนังคนเดียวกันสร้างงานในทศวรรษ 2520 โดยมีตัวละครหลักและโครงเรื่องมาจากชนชั้นซึ่งแตกต่างจากงานในทศวรรษ 2540 อย่างสิ้นเชิง

ในหนังสือ “12 ผู้กำกับหนังไทยร่วมสมัย” ซึ่งนักวิจารณ์แถวหน้าของยุค 2530 “ สนานจิตต์ บางสะพาน” สัมภาษณ์คนทำหนังในปี 2535 ก่อนเป็นผู้กำกับเองในปัจจุบัน คำตอบจาก “ปรินซ์ชาตรี” หรือ “ท่านมุ้ย” คืองานแบบนี้เกิดเพราะเรื่องของคนจนเป็นเรื่องที่มีการต่อสู้ตลอดเวลา

สำหรับเรื่องเจ้าหรือคนรวย การมีทุกอย่างพร้อมเกินไปทำให้เรื่องของคนกลุ่มนี้ไม่น่าสนใจอย่างสิ้นเชิง

ในคำอธิบายที่ปรากฎในหนังสือเล่มนั้น ม.จ.ชาตรีเฉลิม ทำหนังที่ตัวละครหลักเป็นคนจนโดยมีแกนเรื่องอย่างการต่อสู้กับระบบราชการ, ตำรวจนอกแถว, นายทุนไล่ที่, การดูถูกคนอีสาน ฯลฯ เพราะเหตุว่า

“เราทำหนังเกี่ยวกับคนธรรมดาทั่วไปที่เป็นคนส่วนใหญ่ของสังคมดีกว่าจะทำเรื่องคนส่วนน้อยที่ไม่น่าสนใจ”

แน่นอนว่าการตระหนักในความสำคัญของ “คนส่วนใหญ่” จนเห็นต่อไปว่าควรทำเป็นหนังนั้นไม่ใช่เรื่องธรรมดา แต่ที่จริงโลกทัศน์ท่านมุ้ยข้อนี้เป็นส่วนหนึ่งของการตื่นรู้ในวงการหนังไทยทศวรรษ 2520 ที่ส่งผลให้ผู้กำกับหลายคนทำหนังซึ่งมีแกนเรื่องเกาะเกี่ยวกับคนระดับล่างหรือสภาพสังคมที่ไม่เป็นธรรม

ขณะที่ท่านมุ้ยเอาเรื่องคนขับแท๊กซี่โดนนายทุนเอาเปรียบไปทำหนังทองพูน โคกโพ ในปี 2520 ยุทธนา มุกดาสนิท ก็สร้างหนังที่ตัวละครหลักคือหญิงนั่งดริงก์ใน เทพธิดาบาร์ 21 ในปี 2521 ส่วน วิจิตร คุณาวุฒิ สร้าง “ลูกอีสาน” ในปี 2525 โดยเสนอภาพหมู่บ้านอีสานที่ถูกทอดทิ้งจนประชาชนแทบไม่มีอะไรจะกิน

ไม่มีงานศึกษาว่าคนทำหนังรุ่นนี้ทำหนังที่คนชั้นล่างเป็นตัวละครหลักด้วยเนื้อหาแบบนี้เพราะอะไร แต่การที่นายทุนยอมควักเงินทำหนังแบบนี้แล้วขายได้ทั้งๆ ที่บางเรื่องนำแสดงโดยนักแสดงใหม่ล้วนๆ ย่อมแสดงให้เห็นว่าสังคมไทยและคนดูหนังยุคนั้นมี Landscape แตกต่างจากปัจจุบันอย่างแน่นอน

ถ้ายอมรับว่าหนังคือสื่อซึ่งคนทำหนังนำเสนอประเด็นต่างๆ กับสังคม การยอมรับที่ผู้ชมมีต่อหนังแบบนี้สะท้อนความเปลี่ยนแปลงในสังคม หรือ “กระแส” ที่แวดล้อมผู้ชมตลอดเวลา

หากเทียบหนังกับศิลปะแขนงอื่นๆ การที่หนังไทยพูดถึงคนธรรมดาเป็นส่วนหนึ่งของการที่ศิลปะหลายแขนงพูดเรื่องนี้หลังประชาชนลุกฮือโค่นล้มเผด็จการทหารในเดือนตุลาคม 2516 ซึ่งปิดฉากการปกครองสามนายพลที่ยึดครองประเทศ 16 ปี จนเป็นแรงบันดาลให้คนร่วมสมัยเห็นความสำคัญของพลังประชาชน

ในแง่นี้ หนังไทยเปลี่ยนเพราะสังคมเกิดการ “ปฏิวัติความรู้สึกนึกคิด” ตามคำอธิบายของ ศ.เสน่ห์ จามริก นักรัฐศาสตร์ผู้เป็นที่นับถือด้านความซื่อสัตย์ต่อวิชาชีพและการปกป้องสิทธิเสรีภาพจนเป็นประธานกรรมการสิทธิตามรัฐธรรมนูญ 2540 ซึ่งเสนอประเด็นนี้ในบทความ “การเมืองไทยกับปฏิวัติตุลาคม”

ในบรรดาคนทำหนังผู้เป็นดาวฤกษ์แห่งทศวรรษ 2520 เชิด ทรงศรี คือหนึ่งในคนที่ประสบความสำเร็จในแง่การตลาดและอิทธิพลต่อสังคมที่สุด โดยเฉพาะการสร้าง “แผลเก่า” ในปี 2520 ที่ตอนแรกไม่มีสายหนังยอมซื้อไปฉายต่างจังหวัดเลย

อย่างไรก็ดี ท้ายที่สุด “แผลเก่า” กลายเป็นหนังที่รายได้สูงสุดของยุคจนเกิดงานแนวนี้หลายเรื่องตามมา

แม้ความยิ่งใหญ่ของ “แผลเก่า” ในแง่รายได้จะทำให้หนังและคุณเชิดถูกจดจำในฐานะผู้กำกับซึ่งเจนจัดในการถ่ายทอดวิถีชีวิตของความเป็นไทย ความโดดเด่นที่สุดของ “แผลเก่า” กลับมีมากกว่าการถ่ายทอดความเป็นไทย และผลงานของคุณเชิดในหนังเรื่องนี้ยิ่งใหญ่เกินกว่าจะถูกมองเป็นแค่ช่างทำหนังที่มีฝีมือ

ด้วยการทำงานของหอภาพยนตร์แห่งชาติที่อำนวยการบูรณะจน “แผลเก่า” ปรากฎสู่สาธารณะอีกครั้งหลังถือกำเนิดจริงๆ เมื่อ ๔๑ ปี ที่แล้ว “แผลเก่า” คืองานชั้นดีที่ทุกองค์ประกอบเต็มไปด้วยความสมบูรณ์แบบที่แสดงให้เห็นความทะเยอะทะยานของคนทำหนังวัย 46 ที่ตอนนั้นทำแต่หนังตลาดมาสิบปี

จริงอยู่ คุณเชิดเปิดฉากแรกของ “แผลเก่า” ด้วยคำขอบคุณสำนักนายกปี 2520 ซึ่งก็คือรัฐบาลหลังการสังหารหมู่ประชาชนวันที่ 6 ตุลาคม 2519 พร้อมข้อความว่า “อนุรักษ์เอกลักษณ์ของไทย” และ “สำแดงความเป็นไทยต่อโลก” แต่ที่จริงคุณเชิดทำหนังเรื่องนี้โดยมีเนื้อหาไกลกว่าความเป็นไทยเหลือเกิน

คุณเชิดเปิดหนังด้วยคำประกาศแบบที่แทบไม่เคยเห็นในหนังไทยเรื่องอื่นก็จริง แต่คุณเชิดสร้างหนังเรื่องนี้ได้ยิ่งใหญ่และลุ่มลึกจน “แผลเก่า” ไม่ควรถูกพูดถึงราวกับเป็นหนังประชาสัมพันธ์ประเทศของสำนักนายกรัฐมนตรีหรือกระทรวงวัฒนธรรม

พูดอย่างรวบรัดที่สุด แผลเก่าไม่ใช่งาน “ถ่ายทอด” ความเป็นไทย แต่แผลเก่าคืองานศิลปะที่ผู้กำกับชั้นดีของยุคทศวรรษ 2520 แชร์วิธีคิดเดียวกับปัญญาชนในสังคมที่เพิ่งผ่านการโค่นล้มเผด็จการทหารปี 2516 แล้วใช้สุนทรียศาสตร์ของหนังเพื่อ “เปลี่ยน” ความเป็นไทย รวมทั้งวิพากษ์วิจารณ์สังคมไทยอย่างมีชั้นเชิง

อนึ่ง ควรระบุด้วยว่าคุณเชิดในคำสัมภาษณ์ในหนังสือ “12 ผู้กำกับหนังไทยร่วมสมัย” บอกว่าหนังที่อยากทำที่สุดคือ “จิตร ภูมิศักดิ์” ซึ่งเป็นปัญญาชนที่เผด็จการทหารของจอมพลสฤษดิ์ยัดข้อหาคอมมูนิสม์เพื่อขังคุก 6 ปี โดยที่ต่อมาศาลยกฟ้อง จากนั้นจิตรจึงตัดสินใจเป็นคอมมูนิสท์จริงๆ แล้วถูกทหารยิงตาย

ในโอกาสที่ “แผลเก่า” เกิดใหม่หลังการจุติครั้งแรกเมื่อเกือบครึ่งศตวรรษที่แล้ว คุณเชิดและหนังเรื่องนี้ควรถูกจดจำในฐานะผู้กำกับที่ตั้งคำถามกับสังคมไทยไม่ต่างจากท่านมุ้ยใน “ทองพูน โคกโพ” , คุณาวุฒิใน“ลูกอีสาน” หรือแม้แต่ไพจง ไหลสกุล, รัศมี เผ่าเหลืองทอง และยุทธนา มุกดาสนิท ใน “ทองปาน”

ถ้าถือว่า “แผลเก่า” โดดเด่นด้านถ่ายทอดความเป็นไทย การยกย่องหนังเรื่องใดเป็น “ภาพยนตร์แห่งสยามประเทศ” ยิ่งกว่า “แผลเก่า” หรือแม้แต่หนังคุณภาพสูงเกี่ยวกับคนส่วนใหญ่เรื่องอื่นๆ ก็แสดงให้เห็นว่านิยามของคำนี้เรียวแคบจนการสดุดีหนังด้วยมโนภาพนี้ไม่ใช่เรื่องที่น่าภาคภูมิใจ

เราจะคุยถึงความลุ่มลึกของเชิดและของ “แผลเก่า” ที่ไปไกลกว่าการถ่ายทอดความเป็นไทยอย่างที่พูดกันมาเกือบห้าสิบปีแล้วในตอนต่อไป