ปลายเดือนกันยายน ในช่วงที่กระแสโซเชียลมีเดียปกป้องปฏิบัติการทศกัณฐ์แคะขนมครกใน “เที่ยวไทยมีเฮ” พุ่งสู่จุดสูงสุด ครูโขนหลายท่านแถลงว่าคลิปนำเสนอทศกัณฐ์ในรูปแบบที่ไม่เหมาะสม, ยอมรับไม่ได้ที่จะใช้ทศกัณฐ์ผิด “ฐานานุศักดิ์” ทั้งของโขนและของทศกัณฐ์

รวมทั้งยืนยันว่าต้องปฏิบัติต่อศิลปวัฒนธรรมของชาติอย่างถูกต้องตลอดเวลา

น่าสังเกตว่าทั้งที่ครูโขนผู้แถลงข่าวมีทั้งศิลปินแห่งชาติและผู้เชี่ยวชาญของสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ คนในสังคมที่ตอบรับคำแถลงกลับมีนิดเดียว

คำพูดของครูว่าไม่ใช่ไดโนเสาร์หวงโขนถูกโซเชียลมีเดียล้อจนกลายเป็นเรื่องตลก

ส่วนทูลกระหม่อมฯ ก็โพสต์ภาพแคะขนมครกพร้อมข้อความ “ผู้ใหญ่ควรเปิดใจให้กว้าง” และ “ทำไมทศกัณฐ์จะแคะขนมครกไม่ได้”

ถ้าตระหนักว่าโดยประเพณีแล้วสังคมไทยมอง “ครู” เป็นหนึ่งในผู้มีความรู้ที่ต้องเคารพเหมือนพระและหมอมานาน ปฏิกิริยาจากสังคมแบบนี้ก็มีเรื่องให้คิดต่อได้อีกเยอะ

ยิ่งถ้าคำนึงว่าครูโขนรอบนี้ไม่ใช่ “ครู” ธรรมดาๆ แต่เป็นครูที่มาพร้อมบรรดาศักดิ์ในฐานะศิลปินแห่งชาติและผู้เชี่ยวชาญนาฏศิลป์จากสถาบันการศึกษาด้วย ปฏิกิริยาสังคมทำนองนี้ก็น่าสนใจขึ้นท่วมท้นทวีคูณ

ทำไมเสียงของครูโขนในเรื่องนี้ถึงไร้ความหมายต่อสังคม?

 

โดยพื้นฐานแล้วโขนคือการแสดงที่หลอมรวมการฟ้อนรำ, ดนตรี และการขับร้องเข้าด้วยกัน แต่ในสังคมสมัยใหม่ คำว่า “การแสดง” มีนัยถึงการมอบความบันเทิงให้ผู้ชมจนคำนี้มีมิติด้านความรื่นรมย์ของเอกบุคคลเสมอ

ขณะที่ในสังคมก่อนสมัยใหม่ การแสดงอาจเป็นพิธีกรรมสำหรับบูชาเทพเจ้า, ยกย่องกษัตริย์, แสดงอำนาจ ฯลฯ จนไม่เกี่ยวกับความรื่นรมย์ระดับปัจเจกบุคคล

หากเทียบกับการแสดงอื่นที่ได้ชื่อว่าเป็นนาฏศิลป์ไทย ความเป็นส่วนหนึ่งในพิธีกรรมคือสาเหตุที่ทำให้โขนไม่สนุก

หลักฐานคือโขนเล่นแต่เรื่องรามเกียรติ์ซึ่งเป็นเรื่องเล่าที่อุดมด้วยความสนุกจนสื่ออื่นเอาไปต่อยอดไม่ขาดสายดังที่ สมโพธิ แสงเดือนฉาย ทำหนัง “หนุมานพบ 7 ยอดมนุษย์” หรือ ประภาส ชลศรานนท์ ทำการ์ตูน “ยักษ์” ฯลฯ ซึ่งส่วนใหญ่ก็ได้รับการตอบรับที่ดี

อย่างไรก็ดี เมื่อรามเกียรติ์อยู่ในโขน ความสนุกก็หายไปแทบสิ้นเชิง

โขนทำให้รามเกียรติ์กลายเป็นมหรสพที่คนทั่วไปไม่ดูเพราะตั๋วแพง, ไม่รู้เรื่อง, ไม่สนุก รวมทั้งคล้อยตามไม่ได้ และเพราะมุมมองต่อการแสดงที่แตกต่างกันระหว่างสังคมสมัยใหม่กับสังคมก่อนสมัยใหม่แบบนี้

โขนและเสียงของครูโขนจึงไร้ความหมายกับคนมหาศาลในสังคมที่อยู่นอกวงการโขนออกไป

 

เพื่อให้เห็นภาพว่าโขนไม่สนุกขนาดไหน ผู้ที่เคยดูการแสดงชุดศรีสุขนาฏกรรมเมื่อหลายสิบปีก่อนคงจำได้ว่าความสนุกของโขนมีความหมายเท่ากับการขึ้นเวทีของ อาจารย์เสรี หวังในธรรม

วินาทีที่อาจารย์เสรีปรากฏตัวคือวินาทีที่ความเบื่อหน่ายต่อคำร้องและท่ารำอันแสนยืดยาดหายไปจนหมด

และเมื่อไม่มีอาจารย์เสรี ความสนุกจากการดูโขนก็ถึงกาลอวสานโดยปริยาย

แม้อาจารย์เสรีจะทำให้โขนสนุกเพราะปฏิภาณส่วนบุคคล, ความรอบรู้เพลงพื้นบ้าน และความเจนจัดในการผสานงานพื้นบ้านอย่างลิเกและละครพันทางกับนาฏศิลป์กรมศิลปากร

แต่ข้อควรระบุคืออาจารย์เสริมความสนุกใส่โขนจากวิสัยทัศน์ที่ต้องการให้โรงละครแห่งชาติต่อติดกับประชาชน การเจือพื้นบ้านเข้าโขนจึงเป็นส่วนหนึ่งของทรรศนะเรื่องศิลปะกับสังคมที่ใหญ่ขึ้นไป

แม้วิธีที่อาจารย์เสรีทำกับโขนจะ “ไม่ไทย” ตรงสอดแทรกคุณลักษณะของการแสดงพื้นบ้านสู่งานแบบจารีต แต่ “ตลาด” หรือผู้ชมกลับตอบรับสูงจนกรมศิลปากรต้องยอมรับไปด้วย

ตัวอย่างนี้สะท้อนว่าโดยเนื้อแท้แล้วโขนเปลี่ยนได้ แต่การเปลี่ยนแปลงจะเกิดได้แค่ไหนก็ขึ้นอยู่กับเงื่อนไขในสังคม ความเปิดกว้างของยุคสมัย และความเจนจัดของผู้ขับเคลื่อนความเปลี่ยนแปลง

อะไรทำให้นาฏศิลป์ไทยยุคนั้นยอมรับความเปลี่ยนแปลง ก็เป็นเรื่องที่น่าสนใจเหมือนกัน

 

กระบวนการเติมความสนุกให้โขนโดยองค์ประกอบที่อยู่นอกโขนแบบนี้คือใบเสร็จยืนยันว่าโขนไม่ใช่นาฏศิลป์ที่สนุก สาเหตุที่ทำให้โขนมีแนวโน้มจะเป็นแบบนี้มีสองข้อ

ข้อแรก คือตำแหน่งแห่งที่ของโขนในสังคมไทยนั้นแนบแน่บกับพิธีกรรมจนเป็นการแสดงที่สนุกไม่ได้

และข้อสอง คือโขนเต็มไปด้วยไวยากรณ์ด้านสุนทรียศาสตร์จนยากที่ผู้ชมจะเกิดความสนุกขึ้นมา

ทันทีที่อาจารย์เสรีหยุดแสดงอิทธิฤทธิ์ด้านภาษาและวัฒนธรรม โขนก็กลับไปสู่สภาพที่ผู้แสดงเป็นพระรามพระลักษมณ์ร่ายรำด้วยใบหน้าเรียบเฉย ผู้ชมมีหน้าที่นั่งเฉยต่อไปจนกว่าจะถึงฉากยกรบ เมื่อนั้นพระรามจะขึ้นท่าลอยสูงเหยียบท่อนแขนทศกัณฐ์สิบวินาทีให้ผู้ชมฮือฮาและฝรั่งถ่ายรูป

จากนั้นตัวละครหลักจะรำประกอบการยกดาบตีเปาะแปะวนไปมาจนการแสดงจบลง

สถานะนาฏศิลป์ประกอบพิธีกรรมทำให้โขนเต็มไปด้วยการร่ายรำที่มีแบบแผนซึ่งไม่ใช่ผู้ชมทุกคนจะเข้าถึงได้

ผู้ที่คาดหวังความบันเทิงตามคติในสังคมสมัยใหม่จึงเบื่อโขน

ผู้ที่อยากรู้เรื่องต้องไปลงทุนศึกษาความในท่ารำเพื่อจะสนุกกับโขนได้มากขึ้น

ส่วนผู้ที่ตระหนักว่าโขนเป็นส่วนหนึ่งของพิธีกลับสบายที่สุด เพราะโขนสำหรับพวกเขาคือการปฏิบัติตามฉันทลักษณ์ของนาฏศิลป์และพิธีให้เคร่งครัด การรู้ความที่โขนต้องการสื่อจึงไม่สำคัญระดับที่อาจมองว่าโขนไม่มีการสื่อความอะไร

แต่จะเป็นการศึกษาโขนเพื่อเข้าใจการสื่อความ หรือจะมองโขนเป็นพิธีกรรม ครูโขนก็มีความสำคัญโดยตรง

 

ด้วยคุณลักษณะของโขนแบบนี้ ครูโขนจึงสำคัญทั้งในแง่การสืบทอดไวยากรณ์และความถูกต้องของพิธีกรรม

ครูโขนจรรโลงโขน และในกระบวนการนี้ ครูก็ยกสถานะของตัวเองผ่านอำนาจในการควบคุมว่าอะไรคือท่ารำและพิธีกรรมที่ถูกต้อง

ส่วนความสำเร็จในการคุมโขนก็เอื้อโดยตรงต่อสถานะของครูโขนในความอุปถัมภ์ของระบบที่ต้องการโขนในฐานะพิธีกรรมสืบไป

ภายใต้ความเป็นพิธีกรรมในตัวโขนเองและในความสัมพันธ์ของโขนกับสถาบันอื่น โขนสูญเสียความบันเทิงอันเป็นคุณสมบัติของศิลปวัฒนธรรมที่จะอยู่รอดในระบบตลาดไป

ไม่ต้องพูดถึงความแพงของโขนที่ทำให้มวลชนจ่ายสตางค์เพื่อเข้าถึงโขนไม่ไหวอยู่แล้ว

เมื่อโขนไม่สนใจเชื่อมสุนทรียะกับความบันเทิง โอกาสที่มวลชนในตลาดจะเลี้ยงดูโขนก็ยากขึ้นเป็นทวีคูณ

ถึงจุดนี้ ความอยู่รอดของครูโขนก็ขึ้นอยู่กับตำแหน่งศิลปินแห่งชาติ, ขั้นในกรมศิลปากร หรือสถานภาพผู้เชี่ยวชาญนาฏศิลป์ในสถาบันระดับอุดมศึกษาที่กรมศิลปากรก่อตั้งขึ้น ส่วนความอยู่รอดของสถาบันโขนก็ขึ้นอยู่กับความอุปถัมภ์ของรัฐ พระราชนิยมจึงสำคัญต่อโขนในอดีต ขณะที่การจัดสรรงบประมาณจากรัฐบาลและกระทรวงวัฒนธรรมสำคัญต่อโขนในปัจจุบัน

พูดสั้นๆ ยิ่งทำให้โขนมีความเป็น “แห่งชาติ” มากเท่าไร

โขนยิ่งมีความปลอดภัยจากจากความผันผวนของงบประมาณและนโยบายรัฐขึ้นเท่านั้น ฐานานุรูปของครูขึ้นอยู่กับบรรดาศักดิ์ในระบบราชการในฐานะผู้เชี่ยวชาญหรือศิลปินแห่งชาติ

และในทางกลับกัน ฐานานุศักดิ์ของโขนภายใต้แนวคิดวัฒนธรรมและพิธีกรรมแห่งชาติก็เอื้อต่อบรรดาศักดิ์และฐานานุรูปของครู

เมื่อโขนอยู่ได้ด้วยระบบอุปถัมภ์ของรัฐ โขนย่อมแยกตัวจากตลาดเช่นเดียวกับครูโขนที่แปลกแยกจากวัฒนธรรมร่วมสมัยของสังคม

เสียงของครูโขนไร้ความหมายเพราะเลือกเกาะระบบราชการซึ่งหมดพลังกำกับสังคมไปนานแล้ว

หากไม่ใช้กฎหมายและอาวุธบังคับอย่างที่ทำในปี 2557 ไม่ต้องพูดถึงการเล่นบทบาทต่อต้านความเปลี่ยนแปลงซึ่งยิ่งทำให้ครูโขนเผชิญหน้ากับสังคม

คำถามคือตลาดและคนกลุ่มอื่นในวงการโขนตอบโต้ระบบอุปถัมภ์ของครูโขนอย่างไร?